MARIO D’ADDA,

POETA DEL FRAMMENTO

 

PREMESSA

“La cassettiera dell’universo: una cosa diabolicamente inutile”[1]

 

 

                                                               

                                                                                          

                                                                                                  

 

 

 

               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 “Chi ha coscienza dell’universale vive una vita normale, quella che gli è offerta, la sua, vita che egli naturalmente possiede attraverso i rami fino al tronco… Klee badava al bambino e preparava i pasti. Manca l’eroismo nella coscienza dell’universale. L’eroismo è una fuga verso l’esterno…”.[2]

Esibizione paradigmatica di una medietà esistenziale programmaticamente ed ostinatamente perseguita, il frammento citato – avulso forzatamente da quel brulicante, delicatissimo ed interminabile dialogo sussurrato con se stesso sedimentato in annotazioni a margine di libri, cataloghi e taccuini[3]  che ha accompagnato l’intera esistenza di Mario D’Adda artista e pensatore – getta luce sul senso e sulla natura di quella grande “sottrazione” entro cui affondano, traendone alimento, le radici dell’immenso corpus produttivo D’Addiano. Sottrazione da quell’umanità di Eroi di cui la Storia è ordinata rappresentazione, “forma-minerale”, soffocamento dell’ “invisibile che si nasconde nelle pieghe del suo ordinarsi come un resto che accade ma non si ritaglia o non sa ritagliarsi uno spazio di luce alla ribalta del teatro della Storia”.[4]

E D’Adda affida ad una Cassettiera ( Fig.1-2-3 ), quale oggetto nello stesso tempo concreto e metaforico l’espressione della propria sottrazione; oggetto che nel suo aspetto pratico funge da luogo privilegiato, silenzioso ed appartato di conservazione e di ordinamento dell’Opera “frutto” di tal elusione – mi riferisco alle migliaia di “frammenti” che danno corpo alla produzione pittorica D’Addiana e che egli stesso, con termine allegorico, denominerà il “Bestione” – e in quello  metaforico rimanda all’origine della sottrazione come “coscienza dell’universale”. “In fondo la mia cassettiera […] è coscienza della infinita possibilità di differenziazione della materia e della infinita possibilità degli aspetti di essere e di essere collocati…”.[5]

La valenza metaforica sottesa dalla Cassettiera dell’Universo passa attraverso la riflessione che l’artista stesso, nel 1972, consegna ad un fascicolo dattiloscritto realizzato come atto di organizzazione sistematica di note elaborate due anni prima.[6]

“16 Luglio 1970. Sono intento a costruire per il mio lavoro uno spazio adatto a tutte le possibilità. Tutta la materia possibile per tutti i modi di essere e collocarsi, così che la tecnica diventi essa stessa fantasia ed abbia a disposizione tutto e subito, e sia fantasia la mano che prende manipola e colloca”.[7]

Fondata dunque  quale “Luogo dell’Utopia” nel senso di spazio capiente “adatto” ad un Tutto esterno all’uomo - per dirla con l’artista, a propria “disposizione” - Tutto circoscrivibile in tratti dai limiti stessi dell’Oggetto reale, la Cassettiera si rivela poi immagine della riflessione intorno allo “scarto” che  s’instaura fra il mondo, fra la contingenza fenomenica dei frammenti d’addiani e quell’“Utopia fondante”, scarto che è a ben vedere esibizione dell’unica condizione possibile per l’avvento dell’opera d’arte. Infatti, scrive D’Adda, “si lavora sempre in uno stato di provvisorietà rispetto ad uno stato ideale. Penso che l’opera d’arte nasca nel provvisorio”.[8] Ancora: “Chi riuscisse ad avere tutto a disposizione e in ordine supererebbe quello stato di provvisorietà che ci dà instabilità e imperfezione, ma che è lo stato proprio dell’uomo, il solo in cui l’arte si realizza”.[9]

L’asse intorno al quale ruota la riflessione D’addiana, di cui la Cassettiera è l’emblema o la “figura”, coincide con una tra le più concise ed esplicite dichiarazioni dell’artista intorno all’origine della propria opera; D’Adda afferma, infatti, che “La cassettiera dell’universo non può essere a mia disposizione perché il tutto è una spinta interna e non una realtà esterna che si offre. Questa realtà esterna si offre a quella spinta per affinità di vocazione. Un magazziniere magico ti dà quello che ti occorre”.[10] [11]

Lungi dal sussistere quale fissità esterna cui attingere, il Tutto è spinta interna, cieco impulso, grumo energetico, vita nel senso di sbocco della Possibilità, movimento senza progetto che nel suo non potersi compiere se non nel mondo trova in esso, per “affinità di vocazione”, la propria materia – assolutamente necessaria -entro cui prendere corpo in forme determinate, materia che concreta, svelandolo, il movimento della forma sotto il segno di una “grazia che lega per affinità le forme rivelate, grazia che si avverte ma non si spiega”[12]materia che s’immagina sotto lo statuto del dono. E il dono proveniente-da, è ciò attraverso cui l’artista riconosce “il rigore che ha in sé”.[13]

“L’artista è la cassa armonica attraverso la quale gli aspetti si rivelano, non importa come; il come è sostanzialmente occasionale. La personalità dell’artista nasce dal fatto di essere sempre la stessa cassa armonica e il dono assume, entro un certo spazio più o meno vasto, aspetti adatti. Non esistono scelte per l’artista”.[14]

La Cassettiera si configura, dunque, quale spazio di raccolta, di ordine (ma, come si avrà modo di constatare, in un’accezione del tutto particolare del termine), e di accumulo (locuzione, quest’ultima, da interpretarsi nella maniera quanto più prossima al concetto di “disordine”) di quelle migliaia di frammenti lacerati, “strappati da un infinito privo di aspetto” che coabitano costituendo il ventre dell’allegorico”Bestione”; deposito di rivelazioni, aggregato di meravigliose “differenziazioni” che dialogano sussurrando intimamente ad un livello più profondo, piu’delicato rispetto a quegli aspetti grossolani ai quali quotidianamente ci si riferisce quando si determinano le somiglianze e differenze tra le “cose”.

Ordine-disordine; nella Cassettiera di Mario D’Adda l’antitesi terminologico- concettuale si stempera in una speculazione che ruota intorno a quella relazione che lega il dono all’accumulo ed alla degenerazione; “L’accumulo crea disordine e il disordine dal quale proviene ogni dono poiché la fissità ordinata non fa doni, a un certo punto degenera, così che aspetti decadono irrimediabilmente dalla possibilità di donarsi alla creazione. Da ciò la “cassettiera” che è più l’espressione di una mentalità che di uno spazio vero. Diventa uno spazio vero nella condizione provvisoria che, malgrado tutto, ha nell’ordine-disordine che la distingue dalla cosa morta a causa della sua perfezione.”[15]

Da un certo punto di vista, si può riflettere sulla Cassettiera nei termini di salvaguardia del pauroso accumulo dalla minaccia incombente d’una degenerazione irreversibile – sorta di soffocamento, di implosione del “Bestione” – che atrofizzerebbe i frammenti paralizzando quella mobilità che di essi è aspetto costitutivo principale, salvaguardia che si attua paradossalmente mediante l’istituzione di un ordine, di una nominazione che assume forma concreta attraverso la sostanziale presenza dei settantadue cassetti; da un altro punto di vista, la Cassettiera è apertura alla Possibilità, perché “nessun cassetto è chiuso a chiave”[16],perché ”nessuno può pretendere che alcuni cassetti siano chiusi e altri no, o che se ne aprano alcuni, gli ultimi dal contenuto più strano, e si chiudano tutti gli altri. L’universalità dei modi di essere dell’arte e la legittimità di stare ognuno contemporaneamente, mi pare una grande conquista dell’uomo”.[17]

“La cassettiera è in astratto il segno dell’ampia possibilità dell’arte: tutto in tutti i modi di essere e collocarsi”.[18]

La Cassettiera esprime lo stemperamento dell’antinomia disordine-ordine che è all’origine della nascita e della preservazione dell’Opera e che richiede al “contenitore” d’Addiano un ordine approntato tuttavia all’accoglimento di un disordine dal quale “proviene ogni dono”, disordine quale condizione necessaria per la germinazione dell’opera d’arte, rottura di una “fissità ordinata che non fa doni”.[19]

Ogni cassetto ordina pragmaticamente i frammenti in conformità all’anno di rivelazione-deposito, alla serie, alla tecnica ed al numero di catalogo; è dunque predisposto all’accoglimento di una quantità limitata di “eventi”. Nello stesso tempo, tuttavia, proprio per quell’infinita apertura a Possibilità, “tutto in tutti i modi di essere e collocarsi” cui ogni cassetto rimanda quale emblema dell’ampia possibilità dell’arte, si può pensare ad ognuno di essi come ad uno spazio universale, senza fondo, da aprirsi  “come fa il prestigiatore che in modo spettacolare fa uscire cose strane dal cappello”.[20]

Collocati paratatticamente, i cassetti sedimentano ogni tecnica concepita come rivelazione di “una realtà dalle origini lontane, da indagare profondamente. Nel profondo di ogni tecnica” scrive D’Adda “si ritrova un’origine universale. Il mezzo si fa carne dello stesso corpo che ha servito. Il dono si identifica in chi lo ha ricevuto.”[21]

La Cassettiera dell’Universo è “cosa diabolicamente inutile” solo qualora ad essa ci si volga attraverso quello sguardo d’Addiano che si indirizza verso la relazione che “ l’oggetto” istituisce con la “Grande Utopia” che ne è a fondamento; quell’avere “tutto a disposizione” marchiato da una costitutiva fallibilità.

Universo silenzioso sospeso in una trama che “lega per affinità” le forme, quelle forme rivelate che stornano “ogni colpo d’ala verso la compiutezza, verso la scenografia pittorica e verso la totalità”[22], eventi che si concedono sulla “soglia tra il visibile e l’invisibile, transito impraticabile della figurazione che marchia a fuoco ogni dicibile e ogni segno per farlo ricadere nella terra, Kleeiana per eccellenza, dei “non nati” ”[23]. Universo che si dispiega brulicando nevroticamente all’interno delle fragili pareti lignee della Cassettiera come se proprio a partire dalle materiali delicatezze di quest’ultime, nell’atto in cui su esse si posi lo sguardo, s’indirizzi la riflessione, possa delinearsi un’immagine che nella suo chiarore sia espressione della metafora che sta alla base del “contenitore” d’Addiano; il pallore e l’esilità quale tratto peculiare delle tenui pareti della Cassettiera, il loro esser protese in direzione di una diafanita’ che palpa il limiti d’un auto-annullamento materico spiega, o per meglio dire, “salva” il duplice aspetto dell’Oggetto che, fin dall’inizio, e’ stato il nucleo attorno al quale si e’ incentrata la nostra riflessione.

Da un lato, dunque, quel residuo di matericità fa della Cassettiera il luogo di un pragmatismo ordinatore; dall’altro, l’inclinazione dell’Oggetto all’elusione della propria componente materiale, il suo esser proteso in direzione di una sottrazione, di un’inversione di rotta ontogenetica rimanda alla pre-disposizione illimitata del contenitore verso l’accoglimento dell’“infinita possibilità di essere e di disporsi”[24]dell’evento.

E’ indispensabile, a questo punto, sottolineare che non tutta la produzione artistica di Mario D’Adda è racchiusa – si adatti ad essere racchiusa – tra i tenui confini delineati dai limiti materiali e metaforici della Cassettiera; in quell’Universo la possibilita’ di vita si affida alla condizione, tanto necessaria quanto sufficiente, che le “cose” che lo abitano e che in esso respirano siano costitutivamente la sottrazione da un peso, da un’inquadratura, da un telaio, da una cornice, dal clamore di una finitezza. “Le cose che faccio consistono in oggetto in modo poco clamoroso, non adeguato all’esigenza media dell’oggetto di consumo.”[25] “Le mie opere sembrano essere piu’ documenti da conservare nelle cartelle che oggetti da appendere al muro: frammenti di uno spazio mai finito”[26].

E’ dunque esclusa dalla Cassettiera dell’Universo tutta quella produzione pittorica che precede temporalmente i primi anni ’60 (produzione che sotto il profilo quantitativo si concreta in un numero relativamente esiguo di opere,circa un migliaio,quando l’intero corpus pittorico d’Addiano si compone di 4001 pezzi ) e che motiva la propria esclusione dal fatto di esser costituita precipuamente da quadri nell’accezione  “tradizionale” del termine. Opere caratterizzate da una deformazione espressionistica della realta’, percepibili in primo luogo come campi di sfogo energetico, grumi di colore, luoghi risolutivi di una barbarie del gesto nient’affatto immemore dell’opera pittorica di Rouault[27].

Tuttavia sara’ proprio partendo dall’accostamento a questo gruppo di opere “barbare”, qualora si colga in esse non l’aspetto rappresentativo che si affida all’occhio bensi’ quell’altro aspetto del quadro, quell’evocazione che echeggia alla corporeita’ del suono ruvido del gesto che lo costruisce, quello che conserva la memoria  di un movimento strutturante impetuoso e che ravvisa in esso il nucleo espressivo piu’ profondo, sara’ proprio partendo da questo accostamento e da tale “ascolto”, appunto, che si giungera’ad evidenziare il nodo originario da cui si dipana quel lungo filo che unisce i quattromila pezzi del corpus pittorico d’Addiano; filo che si riconosce in un fare senza progetto, in un “trovare” quale luogo risolutivo, epifanico, di una spinta interna.

E sara’ solo nel momento in cui il clamore, la presenza oggettiva della finitezza dei quadri “barbari” di Mario D’Adda si dissolvera’ in quel silenzio che dimora tra la parola ed il nulla, sara’ solo in quel momento che si potranno aprire i cassetti preservandone le delicatezze e facendo del silenzio il viatico privilegiato per accedere a quell’Universo ove la parola non e’ mai nata, ove non c’e’ vita ne’ per gli Eroi , ne’ per la loro Storia.

 La dimensione d’ambiguità intrinseca al fenomenizzarsi d’ogni cassetto, quella valenza che preserva senza anelare a placide risoluzioni l’antinomia   “con fondo – senza fondo”, “ordine – disordine”, “finito – infinito” ribadisce, organizzandola ed ampliandola a sistema, un’istanza D’Addiana che negli anni immediatamente precedenti si era addensata per dar corpo alla serie delle cosiddette “ Carte Compensate” (Fig.4); si tratta d’ un ciclo di opere[28] realizzate fra il ’67 ed il ’68 “dove il singolo foglio”, sorta di cassetto osservato dall’alto, “si rivela a sua volta composto da un numero imprecisato di superfici disegnate o dipinte che vi si stratificano e giustappongono”[29].

Borges nella Biblioteca di Babele: “ Letizia Alvarez de Toledo ha osservato che la vasta Biblioteca è inutile; a rigore, basterebbe un solo volume, di formato comune, stampato in corpo nove o in corpo dieci, e composto d’un numero infinito di fogli infinitamente sottili. ( Cavalieri, al principio del secolo XVII, affermò che ogni corpo solido è la sovrapposizione d’un numero infinito di piani). Il maneggio di questo serico vademecum non sarebbe comodo: ogni foglio apparente si sdoppierebbe in altri simili; l’inconcepibile foglio centrale non avrebbe rovescio.”[30]

Se l’aspetto, per così dire, “pragmatico” della Cassettiera – il meccanismo che pone “ordine”, insomma - agiva da sedativo per placare l’inquietudine che nell’artista si manifestava ogni qualvolta la riflessione volgeva in direzione di quel “rischio degenerazione” consustanziale all’evenienza di un accumulo non governato (circoscritto), la stessa Cassettiera universale D’Addiana si configurava tuttavia come uno fra i vari possibili percorsi (senz’altro il più completo) istituiti dall’artista al fine di “organizzare” in qualche modo il dilagare della massa informe di frammenti.           

Scrive D’Adda nelle Note Autobiografiche: “Nel 1963 per compensare un vuoto cerco di documentare il mio lavoro. L’immagine dell’opera lo fiancheggia, lo raduna in piccolo spazio e ne storicizza l’insieme. E’ lo stimolo ad una presenza che da sola non raggiungerà mai. Diventa una mania. Molti altri miei comportamenti che non si inquadrano nella logica dell’utile sembrano a me stesso delle manie, ma io sento che anche ciò che è superfluo inutile perduto è parte di quel mare in cui l’arte come un relitto galleggia  sballottolata e percorre tutti i tempi e tutto lo spazio. Sento che solo l’inutile infittisce senza consumare e addensa gli umori per i quali si vive. Nel rado che non ingombra, nel finito rigido, si vive solo in quanto si continua a morire. Osservo che anche Mondrian è ingombrante.”[31].

Nel 1963, tal opera di documentazione passa attraverso l’istituzione di un catalogo “aperto” a continue integrazioni fino all’ultima opera, il numero 4006 del 1976. Il catalogo ( Fig.5-6 ) consta di tre grandi volumi rilegati dove accanto alla piccola foto in bianco e nero dell’opera è ricavato uno spazio in cui sono indicati l’anno di produzione, le dimensioni, la tecnica, il numero di catalogo e l’appartenenza alla relativa “serie” ( ammesso, naturalmente, che l’opera faccia parte di un “gruppo”, cosa che di fatto avverrà con sempre maggior frequenza dal 1955 in poi ovvero dall’anno in cui Mario D’Adda si confronterà per la prima volta con un “progetto” di lavoro “tematico”, la riflessione sulla fisionomia di Albert Einstein; il progetto esibirà 50 olii alcuni dei quali saranno distrutti, in seguito, dall’artista)[32]. Aprendo una pagina qualsiasi dei tre tomi del catalogo, si “vive” la netta sensazione, scaturita in primo luogo dal liscio, rapido scorrere dell’occhio lungo la sequenza compatta delle foto in bianco e nero delle opere disposte ossessivamente l’una al di sotto dell’altra, che il corpus pittorico di Mario D’Adda, altro dall’essere un insieme entro il quale sia possibile ravvisare una o più strutture privilegiate, sia espressione di una processualità infinita, interminabile in cui, per dirla con l’artista stesso, “ i pezzi sono tutti sullo stesso piano.”.

Ciò che nella mente perdura a seguito dell’esperienza visiva attuata sulle foto collocate in una pagina qualsiasi dei volumi del catalogo D’Addiano è, più che un’immagine, una “sensazione” costruita dal sedimentarsi di visioni rigorosamente anti-gerarchiche, “sensazione”, si potrebbe dire, “di noia”; ma è proprio in quel senso di monotonia che è coglibile, a mio avviso, l’aspetto intimo, profondo che si radica alla base della realizzazione dei tre grandi tomi.

Il formato ridottissimo delle foto non consente in alcun modo la chiara percezione dell’identità d’ogni singola opera o frammento che sia; l’assenza del colore ne uniforma l’evenienza.

La matassa – labirintica essenza del corpus D’Addiano – che supporta un segno in continua circolare meditazione su sé stesso, il groviglio che annoda i frammenti in gruppi, in “serie”, è nei tre volumi districato del tutto, artificiosamente risolto in un unico, interminabile “filo”. Ma è lo slittare ininterrotto dello sguardo sull’incessante sequenza di segmenti (opere )[33] che compongono il lungo filamento rettilineo a conferire quella sensazione di uniformità ribadita dall’altrettanto uniforme paratattica collocazione dei cassetti bianchi – tutti rigorosamente uguali – nella Cassettiera dell’Universo.

E’ opportuno riflettere attentamente sul brano delle Note Autobiografiche precedentemente esposto avvalendosi di una evidenziazione grafica che ponga in luce il nucleo su cui il nostro ragionamento intende soffermarsi: “Nel 1963 per compensare un vuoto cerco di documentare il mio lavoro. L’immagine dell’opera la fiancheggia, la raduna in piccolo spazio e ne storicizza l’insieme. E’ lo stimolo ad una presenza che da sola non raggiungerà mai.”.

Se la ripartizione dell’accumulo entro le silenziose nominazioni della Cassettiera dell’Universo salvaguardava l’ammasso degli “eventi” dal pericolo d’una degradazione intrinseco al “disordine dal quale proviene ogni dono”[34] – in altri termini, dava modo ai “brandelli” di sussistere in quanto tali, di poter vivere immersi in un’atmosfera virtualmente creata in vista del loro stesso respirare – i tre volumi del Catalogo sembrano completare la riflessione D’Addiana sullo “statuto” e sulle potenzialità del “frammento”. Infatti la “carta d’identità” collocata sulla destra della foto “dell’evento” cui inerisce stimola il brandello stesso “ad una presenza che da solo non raggiungerà mai”; è il punto massimo di un’oggettivazione possibile (tuttavia mai del tutto realizzabile) in cui il frammento consistente “in poco peso” può esser scagliato sfruttando le “risorse energetiche” – datazione, numero di catalogo, tecnica, formato –ad esso intrinseche. I “dati” riportati su ogni “carta d’identità” altro non sono che proprietà denotative del singolo evento, massa energetica naturalmente e stabilmente risolta (ma “conservata” in potenza ) nella sussistenza stessa del “brandello”, in ciò che caratterizza questo frammento, propriamente, come questo frammento senz’altro. L’aspetto artificioso dell’operazione d’identificazione consiste nella “conversione energetica” da forza potenziale ad energia propulsiva in vista di una mai conclusa oggettivazione. Tuttavia i “dati”, per quanto forzatamente esplicitati sull’occasione del Catalogo, nulla aggiungono di estraneo alla natura del brandello stesso.

Al contrario, far assurgere il frammento a “fatto storico”, ad oggetto, dunque, iniettando “forze” ad esso estranee – ed il riferimento verte sulla questione assai problematica dell’incorniciatura delle opere D’Addiane – è in primo luogo atrofizzarne i tremolii, sopprimerne le increspature, soffocarne i respiri.

Nel 1974, l’artista afferma perentoriamente: “ Le mie opere sembrano essere più documenti da conservare nelle cartelle che oggetti da appendere al muro: frammenti di uno spazio mai finito.”[35].

Giancarlo Salzano, curatore presso i locali della propria galleria torinese di numerose mostre postume D’Addiane[36], attuò una “mediazione” che si configura tuttora quale unica possibile via per poter “appendere al muro” di uno spazio espositivo i frammenti dell’artista senza violarne, in qualche modo, la natura. La “mediazione” consisteva in una semplicissima cornice lignea che inquadrava un sopporto cartaceo, (quasi fosse, quest’ultimo, uno spazio atmosferico creato ad hoc per la sopravvivenza del frammento) al cui centro il fragile brandello era stato delicatamente collocato; componendo il tutto una struttura quantomai pallida, diafana, protesa verso la caducità della propria consistenza fisica, sorta di auto-negazione materica che echeggiava ai delicati sussurri della Cassettiera dell’Universo[37] .

La liscia unidirezionalità longitudinale peculiare del continuum fotografico esibito nei tre volumi del Catalogo riporta la mente, per accostamenti a ben riflettere non troppo audaci, all’esperienza di quelle visioni lineari, metafisiche, mai misurabili né in qualche modo oggettivabili che si attivano ogni qualvolta il passo inceda all’interno di un vano basilicale paleocristiano. Tuttavia, nell’economia spaziale d’ogni pagina dei volumi considerata nella sua interezza, le superfici ricavate per supportare ogni “carta d’identità” fungono da “pilastri” e “contrafforti” che “rallentano e contestano il percorso longitudinale” della sequenza di foto conferendo ad esso fisica consistenza, umana misurabilità; inducono all’osservazione secondo una “metrica delle cavità”, imponendo allo sguardo un procedimento, per così dire, “a singhiozzo”. Allargare la visione dalla successione infinita delle piccole foto alla “panoramica” dell’intera pagina è anche compiere un percorso che (con tutte le più che ovvie distinzioni) può esser riportato per via di lontane ma sensate analogie al “passaggio strutturale” dalla basilica paleocristiana e bizantina all’organismo romanico; scrive in merito Bruno Zevi: “ La svolta nasce da un trauma strutturale e spaziale all’un tempo. Si passa dalle pareti bidimensionali, che sostengono volte a botte o coperture piane, ad un sistema a ossatura, tridimensionale, con crociere, contrafforti, pilieri polistili. La basilica paleocristiana e bizantina può crollare come un castello di carte; non così l’organismo romanico garantito dalla resistenza di costoloni e pilastri”[38]. Tal resistenza converte in oggetto l’in-oggettivabile metafisico della basilica paleocristiana; e ciò con l’atto di “svelare” e “potenziare” la valenza semantica di quelle strutture materiali, statiche, celate ( quali forze risolte in mirabile eterno equilibrio ) al di sotto della mistica inconsistenza corporea degli spazi basilicali primitivi. Similmente, la “carta d’identità” posta accanto ad ogni foto “nomina” e “misura” il frammento sospingendolo ad accarezzare i limiti di un’oggettivazione costitutivamente irraggiungibile.

Nel settembre del 1971, Mario D’Adda dà l’avvio ad un tentativo – votato ad ineluttabile fallimento – volto ad individuare, all’interno della caotica evenienza di frammenti accumulati (accumulo arificiosamente dipanato in continuum nei tre volumi del catalogo ) due tracce, due “fili rossi” da intendersi quali strutture riconosciute e da privilegiare indicate con tre diversi segni di legenda: “ X questo segno rosso indica le opere che alla data del settembre 1971, epoca in cui ho iniziato l’esame del catalogo, devono essere mantenute quindi in nessun modo disperse per costituire un insieme unitario capace di dare una fisionomia e un carattere al mio lavoro dall’inizio. Le opere già attualmente in possesso di parenti o amici sono state escluse, anche se in caso di necessità reperibili. Le opere presso parenti o amici che hanno carattere significativo portano il segno ÿ . Questa scelta può essere modificata in seguito con esclusioni e aggiunte. Settembre 1971”.

“  ∆ Con questo segno intendo indicare le opere che non devono essere disperse, perché anche se non sono significative, hanno un valore affettivo: sono quindi e devono rimanere di mia proprietà e dei miei eredi. Fra queste opere alcune avrebbero dovuto forse essere distrutte ma sono per sé stesse classiche proprio per la loro carica umana non come opere ma come oggetto. Ad esempio, avrei voluto ridurre gli Einstein a pochi pezzi, ma non posso farlo poiché il periodo degli Einstein è molto importante per me”.

Questi segni, chiari e marcati nel primo e nel secondo volume, con lo scorrere delle pagine del Catalogo (e, naturalmente, del tempo) si fanno sempre più confusi, diafani al punto da dissolversi completamente alla fine del secondo e nel terzo libro. Non si tratta, forse, della presa di coscienza di ciò che l’artista, come già riportato, esprimerà con epigrafica evidenza nelle Note Autobiografiche dichiarando, nel 1974, che “I pezzi sono tutti sullo stesso piano”?

 “Nel 1972 comincio a rivedere e a ordinare in fascicoli dattiloscritti le mie note. Mi occorre molto tempo e faccio quindi poco lavoro.”[39]

Procrastinando in sede più opportuna[40] le riflessioni in merito alla consuetudine D’Addiana di produrre ed abbandonare – quasi fossero impronte lasciate da quell’incedere affatto particolare che è esperienza di vita – una profusione incommensurabile di note depositate negli anfratti dei libri, sulle superfici di taccuini, in fogli sparsi, è ora necessario concentrare l’attenzione sulla valenza che l’ordinamento in fascicoli battuti a macchina, sia pur di un’esigua parte degli scritti, assume ai fini del discorso fino ad ora perseguito.

Si tratta di testi grammaticalmente “vigilati”, posti in atto con l’evidente finalità di delineare, e sia pur in forma a-sistematica, un percorso teoretico tale da indurre l’osservatore a collocarsi su piedistalli che fungano da punti di vista privilegiati per accedere all’interno dell’abissale corpus D’Addiano secondo criteri la cui validità sia stata legittimata dall’artista stesso[41].

Atipici sono tali scritti, nel senso che emergono, stagliandosi monumentalmente, dall’immenso plasma sgrammaticato di sussurri, di parole non oggettivate, consistenti, per dirla con D’Adda, “in poco peso”che costituiscono l’aspetto peculiare della produzione letteraria dell’artista.

I fascicoli dattiloscritti sono stati concepiti, con ogni evidenza, al fine di coagulare ( enucleare ) in forme finite, scolpite “a tutto tondo”, quegli assunti speculativi fondamentali “impliciti” nel dispiegamento fenomenico dell’arte di Mario D’Adda; dove quell’ “implicitezza” si caricava dell’ansia d’una sfuggevolezza fatale che faceva tutt’uno con l’angoscia da “implosione” del Bestione su cui si radicava la necessità delle nominazioni classificatorie della Cassettiera.

All’urgenza d’una silenziosa dimensione di separatezza dal mondo quale condizione che si profila ineluttabile per l’avvento dell’opera d’arte, fa (a volte) da contraltare il grido inquieto d’una “ feroce smaniosa vitalità” che “ attraversa l’uomo D’Adda, come una scarica”[42].

“Voglio essere / primo, / voglio / riconoscermi / sulle labbra / della gente / leggermi / sulla carta stampata, / …voglio che / mille / narici / mi annusuno. / Voglio / sciogliermi / in mille / bocche / golose”[43] .

“Il bisogno della comunicazione per me è diventato, a causa del mio isolamento, una sofferenza. La sofferenza della mammella gonfia di latte non succhiato…”[44].

Germogli d’un grido placato, svigorito e riaddensato al punto da dar forma ai semi d’una teoria, i dattiloscritti D’Addiani ad-tendono per un istante la frantumazione della separatezza dai fatti storici e dagli oggetti nominabili, separatezza necessaria senz’altro ma a volte, come s’è constatato, venata di malinconici rammarichi; e ciò in vista dell’avvio d’un dialogo “strutturato” con l’esterno (e con l’artista stesso concepito provvisoriamente quale osservatore virtuale ) che altro non sia se non la riflessione “critica” sulla separatezza stessa dal mondo quale condizione indispensabile per la fecondazione dell’intuizione artistica.

Gli opuscoli battuti a macchina istituiscono in qualche modo un ordine, concretizzano, si potrebbe dire, un’ordinata speculazione sul disordine; la loro funzione è per l’artista prettamente strumentale, impiegati quali mezzi per esorcizzare l’inquietudine d’un dilagare irreversibile ed ingovernabile d’accadimenti; del caos di tal dispiegamento questo gruppo di scritti ne esprime la necessità, ne sancisce lo statuto, ne tenta una teoria.

E’ tuttavia opportuno estrapolare dall’insieme dei fascicoli quell’auto-ripensamento estremo che prende forma nelle cosiddette Note Autobiografiche, attribuendo ad esso la pregnanza di luogo risolutivo ulteriore dell’insieme dei tentativi D’Addiani volti, per così dire, ad “ordinare il disordine”.

Affermare, nell’esperienza umana di Mario D’Adda, l’identità sostanziale tra arte e vita o, ancor meglio, la scissione della vita dalla dimensione mondana quale percorso obbligato per l’avvio d’un dispiegamento fenomenico d’opere d’arte “autentiche”, di cui la “pura riuscita” sia esclusivamente “adeguazione di sé con sé”[45], è anche sancire l’assoluta specularità che intercorre tra costruzione autobiografica e teoria che si radica su quel gioco dinamico di “cercare-trovare”[46] che è aspetto peculiare dell’accadimento artistico D’Addiano.

Nella produzione “letteraria” dell’artista prendono corpo, e ciò parallelamente all’apparato teoretico realizzato nei fascicoli dattiloscritti, le pagine dell’ampio (ma non “estremo”) ripensamento autobiografico[47], battute a macchina anch’esse (il che è senz’altro indice di vocazioni sistematico didascaliche) che condividono con gli scritti teorici il medesimo grado di “finitezza” grammaticale. Scrive Giuseppe Mantovani: “Nell’economia dei venticinque anni d’impegno creativo, il testo segna, e non solo quantitativamente, giusto la metà. Non più una decisione di lavoro, né aggregazione di appunti eventualmente perfezionati e strizzati in aforismi, da poter poi con calma organizzare in sistema, nemmeno però sintesi di una vicenda già alquanto complessa; piuttosto un tentativo perfino pedante di descrivere e analizzare i fatti e i meccanismi che hanno favorito e accompagnato la svolta decisiva di una esistenza. […] L’intento non è di trarre conclusioni, semmai quello di mettere ordine, di portare chiarezza in una vicenda che minaccia di soffocare in sé stessa, e quindi di aprire spiragli e prospettive, potremmo dire di “estendere” ( nel senso heideggeriano del termine)”[48].

Si può indubbiamente asserire che autobiografia e fascicoli dattiloscritti si illuminano reciprocamente.

A determinare lo statuto dei dattiloscritti D’Addiani, può contribuire senz’altro l’impiego arbitrario di un’immagine piramidale; dove due lati della base esibiscono il contenuto teorico dei fascicoli, gli altri (ai precedenti “speculari”) il lungo elaborato autobiografico. Ma è sulla natura del vertice della piramide che è proficuo, per un istante, porre l’attenzione; vertice quale contrazione estrema di tutto ciò che a partire dalla base è stato espresso, punto risolutivo, tendente all’Uno di un Tutto temporalmente dispiegato.

Metaforizzate senz’ombra di dubbio dal culmine della “nostra” piramide D’Addiana, le Note Autobiografiche – “Ulteriore” ritorno dell’artista su sé stesso - concretizzano un anelito all’essenzialità assoluta condotto a tal punto da sfociare in una sequenza segmentata di “epigrafi”; e in tal struttura si concentra, in forme grammaticalmente alquanto scarne, l’ostentazione di assunti teorici e d’eventi biografici. Il prender atto che sotto la titolazione “Note Autobiografiche” siano state riportate, con medesimo peso, tanto le contingenze di vita quanto le riflessioni al livello di “poetica”, suggella l’affermazione che colloca arte ed esistenza su un piano d’assoluta interscambiabilità. E quale frutto d’un inaudito concentrato di meditazioni sulla propria vita di uomo e d’artista, le “Note Autobiografiche” conservano viva l’immane fatica che presiede ad una così serrata selezione di fatti e di pensieri; ogni frase, scolpita faticosamente su dura roccia, è meditatissimo rapprendimento di un’incommensurabile molteplicità di pensieri. L’enorme peso specifico d’ogni parola, l’imponderabile quantità d’inespressi sottintesi impliciti nei concisi periodi delle“Note Autobiografiche” sollecitano il lettore - attivando percorsi ovviamente diversi da quelli configurati dall’artista – a compiere “a ritroso” il cammino D’Addiano che aveva condotto a tal inaudita concentrazione, “scivolando” sulle pareti della piramide fino a giungere su quelle migliaia di granelli di sabbia, accadimenti, frammenti di roccia “lacerati” dal sole da cui, solida, emerge la “costruzione”; frammenti che respirano fra le pallide pareti della Cassettiera dell’Universo.