MARIO D’ADDA,

POETA DEL FRAMMENTO

 

CAPITOLO III

 

“Forma è ciò che è spinto naturalmente a forma” :

 Mario D’Adda e la prassi della  scrittura

 

 

 

 

 

 

“Michelangiolo non si difende dalle minacce del caos e non le sublima ma dichiara nel non-finito la sconfitta della forma rispetto alla vita”

          

(Bruno Zevi)

 

 

 

“L’incomunicabilità è un attrito necessario:

impedimento a un identificarsi facile

delle cose in un tutto uniforme senza

contrario, senza dolore, privo di fatica

consumata, non redento”

Mario D’Adda, L’adattatore magico

  

 

 “ Tutta la materia in tutti i modi di essere, di disporsi e di essere collocata”[1]: è su tal aforisma che il molteplice D’addiano - nel dilagare inarrestabile di eventi mai conchiusi, sempre guasti nei riguardi d’ogni paradigma di finitezza, geneticamente avulsi da quel mondo di vocaboli denotativi sistematizzati sotto le “regole”, per dirla con Wittgenstein, di ogni “gioco linguistico” – si riversa affidando, per un solo istante ad una formula la natura del proprio costitutivo non-senso, della propria gratuità, della fenomenicità senza scopi ulteriori che trascendano l’affermazione, sostanziale in ogni frammento di Mario D’Adda, d’una contingenza assoluta, della negazione di quell’ attesa che guarda al superamento del finito come al conferimento di un Senso che ricondurrà la “parte” al Tutto. L’ombra della croce del Cristo di Grunewald, la drammatica eco del “Compianto” senza speranza nella prima serie della Grande Passione di Durer ( fig.1 ) condizionano irrevocabilmente il nostro sguardo proprio nell’atto in cui ad-tende una qualche comprensione ( fra le infinite possibili ) dei frammenti dell’artista.

“Tutta la materia in tutti i modi di essere, di disporsi e di essere collocata” è formula che esprime l’imperativo categorico D’addiano, illimitata apertura a possibilità; il compito che in questa sede ci si prefigge è l’analisi di ciò cui la configurazione e l’adeguamento dell’aforisma rimanda, limitando tuttavia le nostre considerazioni alla sola prassi scritturale dell’artista.

A ben vedere, le poche righe fino ad ora elaborate implicano già l’emersione della tesi fondamentale cui il nostro scritto avrebbe dovuto approdare: l’assoluta complementarietà di scrittura e pittura, intendendo la prima non nel senso di un insieme di formulazioni verbali protese all’esplicazione degli aspetti “criptici” proprii delle sequenze d’addiane ma quale insieme di eventi in parole fecondate dallo stesso seme che dà corpo al gesto puramente segnico, pittorico in senso stretto. Infatti, “ tutta la materia in tutti i modi di essere, di disporsi e di essere collocata” significa, in primo luogo “materia” nel senso più estensivo del termine, intendendo senz’altro con tal locuzione anche la “parola”.

Il peso materiale del linguaggio D’addiano, concretizzante uno sterminato affresco, irrorato di pensieri e costituito da una sequenza infinita di note “sgrammaticate”, di frasi che prendono vita nell’atto stesso della sottrazione da ogni cosiddetta “bella forma” e depositate nei luoghi “più opportuni” in un hic et nunc che va di pari passo alla dinamica ed alle urgenze proprie di ogni riflessione è rivissuto, con tutte le sue gravità, dall’artista in un testo - per noi d’importanza fondamentale - elaborato nel 1965 quale commento all’articolo di Maurois apparso su Stampa Sera l’11 settembre di quello stesso anno[2].        

Scrive D’Adda, volgendosi a quel peculiare “scaricarsi” dei proprii pensieri in minuscole grafie, quasi fossero pruriti insediati sui margini dei libri, in taccuini, sui biglietti del tram ( Fig.2 ): “ Per me è come se avessi depositato arricchendomi nel senso di farmi dentro più limpido e leggero, qualche cosa di cui dovevo liberarmi e lasciare qua e la. Ciò che è strano è che rileggendo non riconosca ciò che ho scritto o quasi, come se leggessi una cosa nuova scritta da altri”[3]. “Processualità interminabile” è la scrittura D’addiana, immensa rapsodia di scarti e di residui. La necessità e l’abbandono ne siglano lo statuto.

Una necessità che si concreta nella consustanzialità fra domanda, riflessione sul mondo e sgravio di parole. La formatività che dà vita alle note scritte di Mario D’Adda storna il proprio colpo d’ala nei riguardi di ogni finalità mnemonica: non le genera affatto per accantonarle in vista di un’utilizzazione possibile per il futuro, sorta di pensato rappreso in proposizioni iper-significanti; al contrario, le istituisce quali espressioni “proprie” della dinamica di ogni pensiero, senza scopi ulteriori che vadano oltre la finalità di una più chiara determinazione di ciò che è riflettuto nel presente. “Qualche volta scrivo perché una domanda si presenta alla mia mente: se c’è bisogno di chiarezza, necessità di capire oltre i limiti di un argomento, al quale nella vita di ogni giorno si potrebbe rispondere con poche parole”. “La mente cammina in una certa direzione e i passi si susseguono uno all’altro in modo semplice sciolto legati fra loro”[4]; e del cammino D’addiano le note costituiscono le impronte, abbandonate per sempre dietro le spalle. “Non riesco a leggere con facilità la mia stessa scrittura”[5], afferma l’artista con una lieve vena di rammarico. “E’ strano che oggi oltre a dimenticare quasi completamente ciò che ho letto e che mi ha arricchito dimentico le mie stesse note: difficilmente mi è capitato di rileggerle anche dopo parecchio tempo”[6].

Grammatica: sintetico rigore della forma; innesca una mortifera danza, nevrotica, perversa, di puliture e limature, di limature e puliture su un corpo caldo, pieno di amori disordinati, “di impulsi di resistenze di vita”, di dionisiache carnalità. Purifica, purifica, purifica attingendo all’assoluto, anelando al fermo, accarezzando la morte. Ogni “grammatica” risolve in “numero” il frammento, mesta dimenticanza dell’irregolare, insensibile assorbimento dei tenui tremolii, delle violente increspature del bordo in ogni strappo. Ma proprio nel suo fallimento la danza lugubre è insieme garante di una vitalità che irrompe, sovrabbondando le gelide griglie dell’assoluto; la danza “manca” proprio a partire da quel rimanere affatto inconcepibile del “punto in cui si dovrebbe fermare”[7]: “Ciò che rimane ci appare sempre troppo ricco, non sufficientemente rigoroso, non sufficientemente puro e si continua a togliere e a tagliare”[8]. Metafora del meccanico che “tenta” il suo capolavoro: “ Lima per trovare il perfetto incastro poi a un certo momento senza quasi aver toccato il pezzo, con l’ultimo colpo di lima, l’incastro è andato all’aria, l’imperfezione da una parte è passata all’altra: prima l’incastro era ancora troppo stretto, poi è diventato troppo largo.”[9]

Mondrian: ostenta la precarietà nel cuore di ogni equilibrio, imbriglia il tragico mai riconducibile a lemma che è in ogni colore; ogni griglia è nuovo tentativo, nuova proporzione “azzeccata” ma vitalmente momentanea, incerta; la serie dei “rigori delle linee” si stempera negli spessori del passo sincopato di un Boogie-Woogie. “Mondrian non è arrivato alla geometria pura. E’ rimasto nel suo segno un valore drammatico concentrato, costretto nel rigore sintetico della forma”[10].

La grammatica è infinita.

Incombe da sempre sul mondo l’ombra di un’immensa roccia metafisica – masso informe dell’incomunicabile – condizione necessaria per “la Parola” che eleva l’uomo a “creatura unica nell’universo spazio”[11]. L’inerte macigno dell’impedimento ostenta due peculiari connotazioni: a) gli strati che lo compongono sono pressochè infiniti; implicazione: per quanto lo si possa scavare non è mai sopprimibile. B) la materia che lo costituisce è pre-disposta, si potrebbe dire “finalizzata” al punto da sussistere solo per esser intaccata a colpi di piccone, sgretolata rabbiosamente da uno scalpello, corrosa da un punteruolo.

Con evidenza possiamo ipotizzare: se fosse possibile frantumare la roccia dell’incomunicabile, il masso senza tempo dell’inconfigurabile, ci si potrebbe avventurare in direzione di una “comunicazione totale”[12]; le scheggie del gravoso macigno, abbandonate a terra, organizzerebbero una parvenza di percorso, trappola in quanto “via verso la morte”. “Si comunica ciò che è diviso e differenziato alla difficile e affannosa ricerca di un’uniformità, uno spazio in quiete di avvenuta totale comunicazione”[13]. Ma la quiete della “totale comunicazione” risolve luttuosamente in sé ogni diverso, riconduce all’Uno le ricchezze del transeunte, conferisce Senso al molteplice, uccide il fenomeno, la parola, l’uomo.

Linguaggio: anelito affannoso e fallimentare verso le placide acque di una “comunicazione assoluta”; è ciò che è “adatto a vincere – seppur sempre provvisoriamente – la negazione, l’incomunicabilità originaria”. “La dura crudele massa che forma l’impedimento alla comuncazione piega l’uomo, lo costringe in limiti, caratterizza la sua natura di creatura scaduta colpita nella parola. Tuttavia l’uomo impedito balbetta scalfisce nella sua integrità l’impedimento, scava faticosamente nella sua dura massa…”[14].

E’ proprio dai tentennamenti d’ogni balbettio, da ogni ferita perpetuata nella roccia che sgorga un’incessante “piena” di diversi, di ricchezze, di parole più o meno aggregate sotto l’organizzazione aprioristica e dogmatica, seppur in minima misura necessaria, di una “grammatica”. Scrive D’Adda: “La parola totale sarebbe totale comunicazione ed è priva di senso reale come è priva di senso una candela accesa al sole”[15].

Inversamente, se tale fosse la compattezza della roccia da eludere ogni intacco, tanto imperturbabile ad ogni colpo di scalpello quanto insensibile alle bruciature di un acido, l’uomo si scioglierebbe in linfa vitale per i tessuti corrosivi di un monadismo a oltranza; non si potrebbe nominare “autistico” poiché l’autismo altro non è che la sottrazione patologica da un’instaurata dimensione del comunicare. Riflettendo sulle implicazioni connesse alla nostra ipotetica circostanza, possiamo senz’altro sostenere che non v’è comunicazione senza parola, senza una parvenza, diciamo pure, senza un abbozzo di linguaggio. E se non c’è linguaggio non c’è pensiero: dunque, a ben vedere, l’uomo non sarebbe uomo. “..se ciò che è differenziato sostasse per assoluta incomunicabilità, nella fissità si incontrerebbe ugualmente la morte”[16].

Uomo: è garantito dal nevrotico anelito alla “comunicazione totale” e, insieme, dal fallimento che ogni anelito costitutivamente avvia in ogni suo tentare.

“L’uomo è colpito nella parola: il linguaggio è il suo strumento per scavare, il dente per rosicchiare l’incomunicabilità che gli si oppone”[17].

L’oscuro macigno dell’incomunicabile, proprio per la conservazione dell’aspetto contraddittorio che l’istituisce – quel suo essere assolutamente ineliminabile e, nello stesso tempo, sussistente, possibile solo in vista della difesa da ogni assalto ch’esso, necessariamente ed improrogabilmente attiva – è condizione di possibiltà per ogni parola, per ogni comunicabile, insomma, per quell’aspetto peculiare che fa dell’Uomo, propriamente, un Uomo.

“Il linguaggio è dunque qualche cosa che precede l’uomo. Non è una sua invenzione, una trovata del progresso. Il linguaggio ha in sé già all’origine qualcosa di adatto alla funzione, così come una cosa accuminata è adatta a scavare, tritare, rompere come sono adatti a ciò un piccone, un dente, uno scalpello, un punteruolo.”[18].

Il linguaggio precede l’uomo; a questo, alla sua essenza è consustanziale lo specificarsi del linguaggio in forme determinate, siano queste parole, opere d’arte finite, frammenti, relitti.

Si è più volte insistito sulla consistenza ontica del frammento D’addiano, sul suo essere in prima istanza “oggetto” che dal suo stesso interno sempre ostenta la sottrazione da ogni oggettivazione possibile; collocabile solo in quel mondo “altro”, luogo del virtuale, del possibile che è la “ Cassettiera dell’Universo”. Fatte le tanto debite quanto ovvie distinzioni, lo “sgrammaticato” dello scrivere D’addiano altro non è che lo “scampare” dello spontaneo da ogni “incorniciatura” di linguaggio, da ogni risoluzione in luoghi pre-definiti. “L’uomo crea gli aspetti del suo linguaggio, li ordina, li modifica, li arricchisce, ma la virtù iniziale del linguaggio, quella di essere adatto a vincere la negazione, l’incomunicabilità originaria gli è data”[19].

Ai cosiddetti anni “barbari” di Parigi – irruenza drammatica di grasse materie colorate vomitate senza regole né modelli su un supporto ed aggregate sull’occasione di un’immagine “morfoplastica” – fece seguito la ricostituzione di una grammatica pittorica “altra”, parallela a quella grammatica tradizionale che individua la concrezione di “ già e mai più pensati” in un’organizzazione sistematica di regole e di definitezze. Più che di grammatica “altra” si dovrebbe forse parlare di riflessione sulle potenzialità intrinseche ad ogni modo di disporre il segno[20], sorta di cultura “a tutto tondo” inerente a quell’unico possibile necessario all’emergenza figurativa di ciò che in quella circostanza determinata si è “trovato”; “…penso continuare a cercare, ma / credo che basti. / Questo è quanto c’è nel mio / lavoro / ( mi pare ) / non perché io lo abbia voluto / mettere / ma / perché mi sembra di trovarlo / (a volte ) / con occhio / estraneo.”[21]

Certamente da questo punto di vista sembra parzialmente venir meno il postulato che guardava a pittura e scrittura come relazionati da intrinseca complementarietà, ipotesi da cui il nostro scritto prende corpo e verso cui ad-tende al fine di configurarne la verifica. Infatti D’Adda afferma: “ Io disegno e dipingo e ciò è reale. Non scrivo invece almeno non scrivo nel senso che affronto un problema di forma che invece affronto dipingendo”[22].  La scrittura D’addiana (e, in questo senso diverge con evidenza dall’esperienza pittorica) persevera in una ostinata barbarie, evaquazione “priva di dubbi”: “ Dipingevo allora un po’ come oggi scrivo. Naturalmante anzi violentemente e con assoluta libertà, assolutamente privo di dubbi.”[23].

Tuttavia c’è una frase dell’artista che perentoriamente riafferma l’autorità del nostro postulato: “… conosco molto bene il conflitto fra due valori (Pittura e Scrittura ) che sembrano chiudersi a vicenda e che invece nel punto di tensione fra loro che riescono a realizzare diventano la stessa cosa rivelano un unico valore”[24].

Un’evidenza suggella la nostra affermazione iniziale: a volte accade che il segno pittorico si “compie” su quegli stessi luoghi-supporti solitamente deputati alla scrittura; è il caso dei cosiddetti “Memo-macchi”, quadernini per appunti composti da piccoli fogli autonomi a volte bianchi, spesso a righe celesti, forati nel bordo laterale sinistro ed inanalleti all’interno di una copertina raccoglitore. I “Memo-macchi” supportano tanto lo “scarico” verbale delle più disparate, a-sistematiche riflessioni D’addiane degli anni ’70 quanto l’evenienza di un segno grafico che rimedita su se stesso attuando continui ritorni, sorta di “catena” aperta di variazioni su un tema mai dato, forse presagito ma sempre guasto nei riguardi di ogni anelito definitorio; e la “serie” che tali variazioni istituiscono attesta l’esito fallimentare della propria nominazione secondo quell’agognato “tema originario”, mai trovato e mai trovabile senz’altro, con lo stemperamento di tal brama in un quieto riconoscimento, da parte dell’artista, della serie stessa mediante il nome del materiale che i suddetti eventi grafici supporta; in altri termini, la serie viene, appunto, denominata “Memomacchi”. E’ come se l’aura sacrale intrinseca alle fenomenizzazione di ogni opera d’arte in generale, pittorica in senso specifico, decadesse declinando a puro evento grafico; dove l’aspetto blasfemo di ciò si concentra in quella inaudita convivenza su un medesimo luogo di quegli assolutamente incompatibili rappresentati, per un verso, dalla libertà totale del segno pittorico D’addiano che altro non è se non l’evidenza di un “ fare che, mentre fa, inventa il modo di fare”[25] tentando, per l’altro dalle rigide geometrie delle righe parallele stampate sui fogli “Memo-macchi”,sovente lacerati ai bordi ( fig.3, 4, 5 ).

Un aspetto ulteriore si pone con evidenza avvalorando il nostro assunto di partenza; cediamo dunque per un istante la parola al D’Adda delle Note Autobiografiche per enucleare i termini della questione che in questa sede s’intende sviluppare: “Nel 1971 raggiungo l’esasperazione nella tendenza al piccolo formato. […] Nel 1973 per la prima volta esprimo pensieri in forma lirica: scopro che posso dire molto in poco”[26].

Frutto inesauribile e succoso dell’esasperazione al piccolo formato del ‘71 è lo splendido, corposo insieme di frammenti che compongono la serie delle cosiddette “formiche”. E’ tuttavia opportuno concentrarsi, in questa circostanza, sull’aspetto verbale della produzione D’addiana di questi anni e, specificamente, sulla contrazione della scrittura estesa, “orizzontale”, in una concrezione “verticale” e compressa che si manifesta in locuzioni ipersignificanti fra loro aggregate secondo la forma del componimento “lirico”. Occorre prestar attenzione al fatto, come già affermato poc’anzi, che un’analoga tendenza all’implosione degli “eventi” in forme ridottissime si attua in quegli stessi anni nella produzione pittorica di Mario D’Adda; ed è proprio in occasione di quell’attenzione che si manifesta, con piena evidenza, la predisposizione dell’artista ad un “fare”, ad un “essere”- per dirla con Pareyson – “volontà d’arte che assorbe in un’intenzionale formatività tutta la vita spirituale”[27], le cui insondabili ed implicite motivazioni si radicano in un luogo che è tanto alla base della scaturigine dell’evento grafico quanto di quello verbale. In un certo senso si può asserire, e ciò riflettendo sulla proposizione testè citata dalla Note Autobiografiche, che Mario D’Adda non è poeta, almeno nel senso che nelle sue composizioni liriche la “cura” sembra riversarsi non tanto verso quell’aspetto estetico legato all’aggregarsi di locuzioni secondo assonanze e dissonanze, carattere intrinseco ad ogni componimento poetico almeno nell’accezione tradizionale del termine, quanto all’impiego della forma lirica quale strumento, seppur consustanziale al generarsi stesso dell’evento in parole, per “dire molto in poco”. Casi esemplari di convivenze sul medesimo supporto di segni grafici e di parole organizzate in frasi sono alcune opere D’Addiane, talora firmate e datate, catalogate dall’artista stesso all’interno dell’immenso corpus di opere pittoriche e da questi sistematizzate – dunque “attestate” – sotto lo statuto di eventi, per così dire, “esteticamente finalizzati”.

Paradigmatiche, a questo riguardo, sono cinque litografie “senza titolo”          (   Fig.6 ) la cui tiratura, postuma in 55 esemplari, è stata realizzata probabilmente nel 1986 con torchio a braccia su carta Rives presso la torinese Stamperia del Borgo Po; ciò avvenne in vista di un’esposizione D’addiana allestita nel febbraio dell’anno successivo presso i locali della Stamperia stessa e corredata da un breve testo di presentazione curato da Pino Mantovani[28]. Ogni litografia, a ben vedere, si configura quale “campo” per le caotiche epifanie del segno, babele di calligrafie “mancate”, parole a volte aggregate sotto gli auspici di un ordine promesso cui solo parzialmente si perviene, macchie fluttuanti che minacciosamente incombono quasi fossero nuvole nere, tentativi geometrizzanti del segno grafico sempre rotti rispetto a quelle rettilinearità cui attendono. Il segno che fenomenizza ogni parola sembra ritrarsi in sé, vanesio rimirarsi, lontano da quel gioco di transiti che per vie automatiche, a condizione che si sia in possesso di un codice, lo trasla a vocabolo, lo fa assurgere a concetto. Il vocabolo si “riduce” a puro segno grafico, immagine, evento fra gli eventi. Intrigante è l’aspetto contraddittorio che inerisce ad ognuna delle cinque litografie D’addiane: da un lato è palese la dimensione di provvisorietà, di unicum, di assoluta contingenza in cui il fenomeno “senza titolo” si manifesta, dall’altro questa contingenza si dà in una tecnica che ha, fra le proprie finalità precipue, la possibilità della ripetizione; in altri termini, ogni litografia “senza titolo” altro non che il potenziale ripetersi di un irripetibile.

Come già si era ampiamente riflettuto nel capitolo incentrato sull’indagine dello statuto d’ambiguità connesso alla Cassettiera dell’Universo, il “Bestione” D’addiano è ansiosamente attraversato dall’artista in ogni direzione  per configurarne all’interno dei percorsi, per istituire nel suo ventre tracce privilegiate, diciamo pure, “gerarchie” tali da porre argini all’inquietante dilagare di “fenomeni” costitutivamente sussistenti tutti “sullo stesso piano”[29]. E sovente D’Adda si affida all’ausilio della riproduzione fotografica quale mezzo più d’ogni altro idoneo per documentare il proprio lavoro.

 In un tempo prossimo al 1972, l’artista fotografa un centinaio di proprie opere scelte rapsodicamente all’interno dell’immenso corpus pittorico realizzato nei vent’anni precedenti. Quale che sia stato il criterio adottato da D’Adda per la selezione che circoscrive tal gruppo di immagini dalla natura affatto eterogenea, non possiamo senz’altro sottrarci dall’attribuire ad esse quella “rilevanza” particolare che è di fatto implicita nel frutto d’ogni scelta.Ora, a ben vedere una foto sembra emergere dal gruppo  con curiosa evidenza: si tratta della rappresentazione del Numero di Catalogo 2964    (giugno 1970)[30] ( Fig.7 ) ovvero di una base cartacea che funge da supporto a tre foglietti Memo-macchi sui quali è elaborato un breve testo–“manifesto” scritto[31] ed un disegno o, per meglio dire, un grafico volto a chiarificare il contenuto dell’elaborato. In 2964 il segno che dà corpo alle parole è indubbiamente atto ordinato, chiaro, del tutto dissimile da quello stentato, caotico delle litografie precedentemente nominate. Qualora si tenga in considerazione l’aspetto programmatico connesso all’ultimo periodo del breve elaborato di 2964, tanto l’ordine, diciamo pure la “grammatica” mediante cui è organizzato il testo quanto il fatto che i fogli Memo-Macchi, proprio in virtù dell’esser propriamente supporto ad un “manifesto” di lavoro, siano stati inclusi nella selezione fotografica ricevono ovvia spiegazione. Ciò che nel fenomeno 2964 affascina è l’evidenza che uno “scritto” sia stato catalogato, ordinato numericamente dall’artista stesso alla stregua d’ ogni altra epifania grafica, quasi come se il segno,dalla natura caotica, peregrina si fosse per un solo istante addensato organizzandosi al punto da configurare la finitezza di una parola, il senso di una frase, l’istituzione di un programma di lavoro.

L’inserimento di 2964 nei meandri di un percorso artistico accidentato, labirintico, confuso dall’eccitato brulicare delle migliaia di evenienze grafiche, conforta l’ipotesi della possibilità di un’ontologia del segno D’addiano protesa a cogliere quel nucleo germinale da cui, solo per una divergenza che si avvia entro quell’atto inutile che è processo del manifestarsi, la “necessità” piega in parola, vira in disegno.

Porre l’attenzione sulla cronologia-biografia di Mario D’Adda, configurata e più volte ribadita dall’artista stesso in conformità a quell’immagine ch’egli voleva lasciare di sé, è anche imbattersi in innegabili evidenze; nei cosiddetti “anni giovanili”, tanto per le esperienze legate all’attività di grafica pubblicitaria[32] quanto per lo sfogo della premente vocazione letteraria che fruttifica nella produzione di “fascicoli di letteratura popolare” ed in composizioni di commedie per il teatro[33], l’artista opera in un contesto volto a soddisfare le esigenze di un pubblico mediante la realizzazione di prodotti “finalizzati”. Tuttavia tale argomento non può esser di sostegno alla nostra ipotesi iniziale poiché vi sono contingenze esterne di natura, per così dire, “pragmatica” a determinare la configurazione tanto delle opere grafiche quanto di quelle letterarie; ci limiteremo, dunque, a considerarlo quale corollario.

Concludendo, negli episodi verbali come in ogni evento “pittorico” D’addiano la forma si delinea come “ciò che è spinto naturalmente a forma” sul terreno di una costitutiva apertura a possibilità che si attua disponendo di “tutta la materia in tutti i modi di essere, di disporsi e di essere collocata”; ma “tutta la materia”, lungi dal sussistere autonomamente in metafisica dimensione quale strumento a “disposizione” d’ogni necessità, è solo un “potenziale”, si potrebbe dire un concetto astratto che prende corpo, dunque è, solo nell’atto del concretizzarsi d’ogni singolo evento.