CAPITOLO II

Mario D’Adda e Paul Klee: “I Pedoni dell’Universo”

“La figura non “realizza” il

possibile, ma ne è compresa e lo “immagina”:

essa stessa non è che un possibile”

( Massimo Cacciari, Icone della Legge )

“Da che cosa acquista importanza la nostra indagine,

dal momento che sembra soltanto distruggere tutto

ciò che è interessante, cioè grande ed importante?

( Sembra distruggere, per così dire, tutti gli edifici, lasciandosi

dietro soltanto rottami e calcinacci). Ma quelli che distruggiamo

sono soltanto edifici di cartapesta, e distruggendoli sgombriamo il

terreno del linguaggio sul quale essi sorgevano”

(Wittgenstein, Ricerche Filosofiche, Par.118 )                                                                          

L’ordito che annoda in una fitta trama di affinità e d’amore Mario D’Adda a Paul Klee^[1] è senz’altro quanto di più stabile sia emerso, nel percorso dell’artista torinese, dall’intreccio sempre provvisorio e mai pre-vedibile dei fievoli fili dalla frangia sfilacciata, sempre inesplicabilmente legato e concretante negli “incroci” ogni Arte, ogni Incontro, ogni Storia.

E se D’Adda si candida a virtuale interlocutore di Paul Klee, tale aspetto, altro dall’esser atto banalmente emulativo nei confronti del maestro bernese, è coagulo d’alchimie di pensieri da entrambi sussurrati in un grumo, in una relazione serrata a tal punto da render impraticabile la semplicistica considerazione che l’opera dell’artista svizzero possa aver “influenzato”, a mò di modello cui aderire già codificato e predisposto dall’esterno, l’esperienza produttiva D’Addiana. Non  d’emulazione si nutre dunque tal rapporto bensì di un “qualcosa” che potrebbe figurarsi quale sottilissimo ed incessante “gioco di specchi”, inquieta trama relazionale. D’Adda coglie in Klee l’aspetto speculare della propria fisionomia; lo “specchio” svizzero è di questa  tenue supporto, flebile affermazione, Archè qualora su quest’ultima si rifletta quale labirintica ed “inesplicabile” radice comune “da palpare”, avulsa dalle linearità deduttive e soffocanti del tempo “mondano”.

Radice, Teoria, Poesia. Un plausibile aforisma emergente dal fittizio raccoglimento in un crogiuolo di queste parole cardine del vocabolario D’Addiano-Kleeiano potrebbe esprimersi con i seguenti termini: Poesia: un “prima” che viene “dopo” la Teoria nell’orizzonte d’un radicamento comune.  Ed è dalla riflessione sulle motivazioni che legittimano ed esplicano tal ipotetico assunto definitorio che è proficuo partire qualora s’ intenda transitare, perlustrandone delicatamente le trame, tra le maglie dell’ordito D’Adda - Klee con piede a tal punto leggero da non esser soggetti al rischio di scinderne gli intrecci che concretano le loro “somiglianze e differenze”. E’ opportuno considerare che l’accostamento al binomio D’Adda-Klee, in questa sede, passa in prima istanza attraverso l’esegesi di tre testi dell’artista torinese elaborati a breve distanza di tempo l’uno dall’altro: il primo scritto è un insieme di considerazioni stilate tra il 20 ed il 22 settembre 1967 in occasione della visita all’esposizione Kleeiana di quello stesso anno presso il Museo Cantini di Marsiglia; nel secondo caso, faremo riferimento alle meditazioni dell’artista in merito ai contenuti della prefazione di Palma Bucarelli, curatrice del Catalogo Klee per la mostra romana del ‘70 negli spazi della Galleria Nazionale di Arte Moderna; e, ancora, si prenderà in esame un breve dattiloscritto, anch’esso del 1970, costituito dalla giustapposizione di concise riflessioni d’Addiane sull’universo Klee.

Un approccio critico nei riguardi del nesso che lega D’Adda a Klee può avviarsi a partire dall’immagine configurata da Arthur Schopenhauer in merito alla condizione dell’uomo irretito nel velo di Maia: “Come sul mare in furia che, sconfinato da ogni parte, solleva e sprofonda ululando montagne d’onde, un navigante siede su un battello, confidando nella debole imbarcazione; così l’individuo sta placidamente in mezzo a un mondo di affanni, appoggiandosi e confidando nel principium individuationis”.[2]

Fondamentale è il contributo della riflessione Nietzschiana sulla violazione del “principium individuationis” provocata dall’ebbrezza degli effetti narcotici di Dioniso: “Sotto l’incantesimo del dionisiaco non solo si restringe il legame fra uomo e uomo, ma anche la natura estraniata, ostile o soggiogata celebra di nuovo la sua festa di riconciliazione col suo figlio perduto, l’uomo”.[3]

Proprio della dimensione dionisiaca è per Nietzsche quello stato in cui “ora lo schiavo è uomo libero”, in cui “si infrangono tutte le rigide, ostili delimitazioni che la necessità, l’arbitrio o la “moda sfacciata” hanno stabilite fra gli uomini. Ora, nel vangelo dell’armonia universale, ognuno si sente non solo riunito, riconciliato, fuso col suo prossimo, ma addirittura uno con esso,come se il velo di Maia fosse stato strappato e sventolasse ormai in brandelli davanti alla misteriosa unità originaria”.[4]

D’Adda asserisce con fermezza che nel Mondo attuale, - realtà “repressa dall’esigenza del consumo veloce”[5] dove il principium individuationis è convogliato all’interno d’una sistematica “Logica della fruizione” - ogni tentativo di condurre l’immagine propriamente artistica all’interno di una dimensione oggettuale concreta, tale da marchiarla sotto lo statuto formale di “cosa”, è destinato irrimediabilmente al fallimento. “Più la realtà del mondo si fa soffocante”, scrive D’Adda, “più l’arte diventa rispetto alla realtà un’altra cosa”[6]. Un’altra cosa dal mondo degli oggetti determinati, dal rigore dei fatti; un’altra cosa, insomma, dalla “Storia” che tali oggetti e tali fatti virtualmente sistematizza limandone i contorni scabri, sorda ai palpiti dell’eccedenza.

 In questa direzione è vantaggioso tenere in considerazione i contenuti delle succinte “Note autobiografiche” del 1974 riflettendo sul fatto che in esse prende corpo l’immagine meditatissima, accuratamente selezionata che D’Adda ci consegna di sé, nella cui essenzialità ogni espressione, scandita quasi fosse un’epigrafe, richiede di esser valutata con particolare attenzione.

“Nel 1974 aggiorno il mio catalogo al n.3567.[…] Le mie opere sembrano essere più documenti da conservare nelle cartelle che oggetti da appendere al muro: frammenti di uno spazio mai finito”[7]. E nel depositarsi delle cartelle all’interno dei cassetti “senza fondo” che concretano, nella loro paratattica disposizione, quell’oggetto “diabolicamente inutile” che è la Cassettiera dell’Universo si condensa un ricordo lontano, un’impronta indelebile che rinvia a quella settimana trascorsa a Berna nel ‘61, a quella circostanza che consentì all’artista, per gentile concessione della signora De Walterskirchen, di accedere ad un tesoro nascosto nei locali della Fondazione Klee, un’insieme di disegni conservati, per l’appunto, in cartelle che “occupano per intero un locale”[8].

Scrive D’Adda ne “La misura del frammento”, testo da leggersi quale tramite privilegiato per accostarsi alla sua opera: “Le cose che faccio consistono in oggetto in modo poco clamoroso, non adeguato all’esigenza media dell’oggetto di consumo. Anche l’arte, a vari livelli, ha l’esigenza di consistere in oggetto: una tela, un telaio, una cornice, un formato con un taglio che limiti l’opera in quel formato. Queste mie cose tendono a sfuggire a questo taglio netto, si sottraggono ad un’inquadratura: hanno la tendenza ad impedire una determinazione anche se la determinazione è alla fine in certa misura inevitabile. Ecco una ragione del piccolo. Nel piccolo l’esigenza di consistere materialmente non è clamorosa; il piccolo consiste in poco “peso”[9]”. L’inclinazione ad eludere ogni determinazione formale che possa azzardare in qualche modo un possibile inserimento dell’opera-frammento all’interno del circuito proprio dell’oggetto medio e delle sue consustanziali prerogative di fruibilità comporta, come condizione necessaria, un fenomenismo piano, sottovoce e privo di grumi o picchi che possano automaticamente coinvolgere il leggerissimo brandello alla dissertazione con le cose del mondo dell’utile circa eventuali rapporti di misure funzionali rispetto ad un qualcosa; infatti “priva di riferimenti una forma è per se stessa”[10] scrive D’Adda, non per l’umanità affinchè ne possa fare un qualche uso. “L’opera d’arte ha una sua naturale misura ed è quella che libera i valori che essa contiene”. “I miei lavori sono “piccoli” in rapporto a riferimenti ai quali non sono capace di dare importanza. Oltre questi possibili riferimenti sia nel piccolo che nel grande c’è lo spazio libero da ogni condizionamento da parte dell’oggetto finito e del suo uso”[11]. L’opera-frammento d’Addiana è assolutamente inutile. Così l’artista in “Settant’anni di vita”, nel ’73 scriveva: “Nel mio caso l’unico spazio possibile per l’accumulo del mio lavoro così come è era la prigione del silenzio; un universo esistenziale adatto solo alla scarsa consistenza dell’oggetto funzionale, adatto alla mancanza di clamore discorsivo polemico episodico”[12].

E’ l’artista stesso che edifica le pareti di tale “prigione” impiegando le macerie delle mura – da lui stesso in parte innalzate e, poi, impietosamente demolite (“nel 1957 abbandono ogni attività funzionale”, scrive D’Adda a mò di epitaffio nel cuore delle Note autobiografiche) – del luogo, per lui, del clamore, di uno spazio nel quale è assegnata una “forte consistenza oggettiva alla vita” ed in cui “si palpa la materia per accertarne le qualità funzionali in uno spazio estetico teso ad ottenere un gradimento in tempi corti…”[13]; spazio entro il quale D’Adda rivestiva il ruolo manageriale di “direttore artistico” e di procuratore; ruolo di cui la creazione della scritta-immagine “Caffarel” che ancor oggi marchia tutti i prodotti della celebre industria dolciaria torinese è la testimonianza senza dubbio più clamorosa.

Parafrasando Nietzsche, lo spazio eremitico di quella “prigione del silenzio” entro cui D’Adda s’ isola con orgoglio, (e, a volte, con umano rammarico), è insieme condizione necessaria ed effetto della demolizione, pietra per pietra, del  geniale edificio della cultura apollinea, fino a scorgere le fondamenta su cui esso è basato”[14].

Dagli scritti d’Addiani trapela un’immagine della storia della rappresentazione selvaggiamente recisa, in quell’accordo che indissolubilmente ha da sempre armonizzato l’arte alla società, dagli esiti nefasti di un consumismo veloce che fin dal suo avvento si è arbitrariamente configurato quale senso nell’orizzonte fenomenico del dispiegarsi del contingente (e, dunque, anche dell’opera d’arte in quanto oggetto).  L’eco delle parole di Nietzsche risuona nello smantellamento che tanto D’Adda quanto Klee attuano nei confronti della cosiddetta “tradizione” artistica con il bagaglio di tutte le sue tecniche e di tutte le sue “nature” già formate, cristallizzate, pienamente disponibili ad essere rappresentate, pre-disposte alla fruizione; ciò che resta di queste macerie si convertirà per entrambi in fertile terreno fecondante quell’anabasi che darà vita e corpo a segni, a silhouette, a veline e, nel caso specifico d’Addiano, a brandelli essendo tutto ciò null’altro che la realizzazione di “possibili” in un dispiegamento mai necessario, epifania di puri eventi “nati” senza spiegazione, privilegiati senza merito rispetto a quegli “inespressi” che dimorano nelle profondità da sempre luttuose della terra dei “non nati”. E le macerie abbandonate a terra dall’abbattimento nietzchiano del frontone su cui “stanno[…] le magnifiche figure degli dèi olimpici […] le cui gesta, raffigurate in luminosi e ampi bassorilievi, ne costituiscono il fregio”[15], configureranno una strada, quella via che conduce nel limbo dell’inconfigurabile, meandri di un mondo siglato da una cifra luttuosa entro cui Klee prende dimora; “Nell’al di qua non mi si può afferrare. Ho la mia dimora tanto tra i morti quanto tra i non nati. Più vicino del consueto alla creazione ma non ancora abbastanza vicino”[16].

“La natura è uno strato di valori condensati sul fondo per inerzia”[17]; quest’aforisma di D’Adda, che sembra quanto mai legittimare l’approdo all’universo dell’artista torinese attraverso l’analogia con alcuni tratti del pensiero Nietzschiano, guarda in direzione di una natura percepita in senso “storico”, concrezione di “vizi” della visione, luogo euclideo per eccellenza, spazio dell’abitabile e dell’oggettivabile, storia dell’arte prima di Cèzanne. In tal senso l’osservazione della “natura naturata” si configura quale sorta di fossile piertificato, insieme di segni percepiti dall’occhio e, nello stesso tempo, necessariamente organizzati dalla mente in vista del soddisfacimento d’ogni denominazione, degli schemi che in ombre opprimenti fruttificano dai rami del grande albero del Passato. Una visione così determinata non può non concedersi, nell’atto del suo depositarsi in immagine pittorica, ad una tecnica altrettanto irrigidita, regola, commensuratio, modello; scrive infatti D’Adda nelle note sulla mostra romana dedicata a Klee: “Il maestro in senso didattico, insegna una tecnica che nella sua fissità non può essere che un mezzo staccato fornito già pronto dal di fuori nel quale e per mezzo del quale si rivela una visione che non può essere di natura universale”[18].

Ancora: “ Un cammino compiuto non ha più movimento. E’ in pace con i segni del travaglio”[19], dove il “cammino compiuto” esprime metaforicamente la condizione di uno sguardo intriso di sapere su cui con pienezza si riflette il senso di una tecnica pre-disposta in una dimensione di pacifica staticità, dove, per altro verso, il “travaglio” è per sua natura la negazione di qualsiasi idea di “pulizia”, di occhio solare che tutto illumina. “La pulizia come la intendiamo noi in arte non esiste”[20]. “Quando parlo di sporco e di sporcizia intendo qualche cosa che porta il segno del travaglio. Camminando si impolverano le scarpe ma nel camminare sta la possibilità dell’andare e compiere un cammino”[21]. La “pulizia” è cammino già compiuto, immagine di “un concetto sempre costruito, voluto”, lo sporco rimanda all’atto  di un cammino effettuantesi, qui ed ora, in cui ogni passo è un frammento di rivelazione. E la rivelazione, o, per dirla con Klee, il rendere visibile si affida alla condizione della cecità quale dominio di un “sentire” che esclude perentoriamente da sé ogni sapere;la rivelazione è luogo di eventi inspiegabili, regno dell’insensatezza, impotenza della parola. “L’artista in fondo è cieco. Non perché non veda, ma perché non determina volta per volta la sua visione nel tempo, per trarne un oggetto finito e concluso, così come fa l’organo della vista.[…] Il momento creativo trascorre nella cecità: forse rispetto alla vita tumultuosa e inserita è più vicina alle morte.[…] I ciechi hanno più intenso il senso della visione. Essi vedono con tutto il loro essere, appunto perché non possiedono l’esigente e preciso organo della vista”[22]. E se i ciechi “vedono con tutto il loro essere”, rendono visibile con tutto il loro corpo in un dinamismo che febbrilmente coinvolge ogni altro senso erompendo dalle viscere di un’inafferrabile unità umana originaria che il dominio autoritario dell’occhio ha da sempre occultato con maschere informate da apollinee finitezze. E questo corpo, nel dar forma all’evento, crea consustanzialmente una tecnica che respira di quella stessa contingenza propria d’ogni atto del rivelarsi. “…Non una tecnica a cui è stata data una spinta, ma una tecnica che è in quanto si muove, come un uomo è in quanto vive…questa tecnica non ha limiti:ha in sé tutta la materia e tutti i modi di essere e di disporsi in un ordine…l’ordine è la cruna di un ago, tutta la materia deve passare per questa cruna per rivelare la forma…”[23]; in questo raccogliersi di meditazioni sull’arte di Klee, Mario D’Adda sembra ravvisare, e ciò per le vie di un gioco sottile  ed incessante di specchi, i lineamenti della propria fisionomia. La tecnica è vita e la vita è un fluire continuo d’ eventi, di rivelazioni, di possibilità in fase di realizzazione. La tecnica, insomma, è essa stessa inspiegabile evento, carne del rivelarsi. “Rivelazione, rivelazione, rivelazione” scrive D’Adda; “al di qua della rivelazione non c’è nulla rispetto all’arte. E la rivelazione è un miracolo che assomma tutto e concilia tutti gli inconciliabili”[24].

“In queste condizioni è il mistero che si impossessa della rivelazione. Il mistero sta nella grazia che lega per affinità le forme rivelate, grazia che si avverte ma non si spiega”[25].

Se il Maestro in senso storico si configura come il depositario di una sapienza - ponderata essenza “distillata” da un bagaglio di esperienze, di errori e di conquiste -nell’ambito del pensiero D’Addiano-Kleeiano la valenza positiva di tale ricchezza si converte in catene e la sua trasmissione è “un’attività meccanica un po’ triste”. Il Maestro, e da questo punto di vista non v’è alcun dubbio che D’Adda riconosca nell’artista bernese il suo mentore, è quel “pedone dell’Universo che porta i suoi allievi negli spazi e fa loro vedere ciò che egli ha già veduto. Non è insegnare, è guidare gli  altri nell’arricchimento. La ricchezza di cui parlo non sta in deposito e non è una merce di scambio. E’ aspetto di verità, forma compiuta, libera di essere ad ogni livello di ampiezza”[26]. Il pedone dell’Universo è colui che percorre quel mondo “altro” dal visibile “cogliendolo” tuttavia all’interno del visibile stesso, è il paladino dell’abbattimento della barriera storica che si frappone fra “l’io” e il “tu”, fra occhio e fenomeno, è colui che transita per quelle vie Kleeiane che “conducono all’umanizzazione dell’oggetto: vie che pongono l’ io e l’oggetto in un rapporto di risonanza che trascende i fondamenti ottici. In primo luogo, la via non ottica della comune radice terrestre che dal basso sale all’occhio dell’io; in secondo luogo la via, del pari non ottica, della comunanza cosmica, che proviene dall’alto: vie che,congiuntamente sono metafisiche.[…] Tutte le vie s’incontrano nell’occhio e conducono, convertite in forma a partire dal punto d’incrocio, alla sintesi di visione esterna e contemplazione interiore”[27]. Nel saggio pubblicato in “Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923” intitolato “Vie dello studio della natura” dal quale è stato estratto il brano appena riportato, l’utilizzo del termine artista è da Klee sovente assimilato a quello di “studioso”, di osservatore delle forme nel loro generarsi in natura come se quest’insieme di esperienze potesse fornirgli quelle carte per “stare in regola al di là del livello raggiunto nel suo dialogo con l’oggetto naturale. L’essersi sviluppato nell’intuizione e osservazione della natura, lo autorizza, a mano a mano che si protende verso la visione del mondo, alla libera figurazione di immagini astratte, le quali attingono, trascendendo il voluto e lo schematico, una nuova naturalezza, la naturalezza dell’opera”[28]. Il Maestro è per D’Adda colui che ha “cura” di indirizzare i propri discepoli verso una visione protesa a conciliare l’intuizione e l’osservazione della natura traendo, da tale convergenza, quell’insieme indeterminato di aspetti che trascendono il fenomeno inteso quale “tu” (“Du- gegenstand”) congelato di fronte ad un “io-occhio” che guarda (“ Ich- Auge-Kunstler”).

Riflettendo sulle opere dell’artista svizzero esposte nel settembre del ’67 presso i locali del Museo Cantini di Marsiglia, D’Adda, con una concisione da cui traspare una evidente volontà di definire il fenomeno Klee con bordi tanto concreti quanto efficaci, annota: “Questa la carattertistica di Klee: da una parte quasi un naturalista, dall’altra un poeta che rivela (oltrepassando il limite dell’oggetto già formato, limite di una natura adulta giunta al culmine della sua formazione, e accettata come cosa finita) un’infinita possibilità di essere oltre ogni limite quindi fuori dal ciclo di formazione inteso in senso naturalistico”[29]. Il Klee naturalista si configura, nelle meditazioni D’Addiane quale osservatore “puro” del crescere-verso l’individuo adulto; è colui che attiva una visione che costitutivamente si sottrae ad ogni volontà di “capire” scientificamente le cause a monte della genesi delle forme. Non a rapporti meccanicistici di causalità inerisce dunque lo “sguardo” Kleeiano gettato nel cuore della natura (lasciando la categoria del “se…, allora…” sotto il dominio tiranno dell’occhio), bensì a quel “mistero” proprio dell’epifania d’ una “linea” che si muove, che si agita evolvendosi in direzione “del formarsi di un individuo”. Ed è a partire dalla linea imprevedibile, dal segno nervoso che Klee costruisce una Teoria della forma e della figurazione, “una filosofia del segno appena ricavata dall’osservazione a partire dal seme fecondato fino alla formazione dell’individuo”[30], poesia dell’analisi segnata dalla convinzione che il segno non possiede alcuna forza “espressiva prima di ogni formazione”. La Teoria della forma e della figurazione è (forse) Poesia d’una Teoria costruita sull’osservazione; ma, se “dalla teoria nasce un poeta, dal segno della teoria la poesia”, senz’altro “il poeta è estraneo alla teoria, ne è pulito, essa è in esso una cosa indeterminabile”[31]. La totale concentrazione della mente sulla teoria (e sulla tecnica) che fà l’opera, sigla la distruzione di quest’ultima convertendone il “valore poetico […] in uno schema”; “La poesia contiene tutta l’analisi solo che l’analisi viene da essa e non essa dall’analisi. La poesia è sempre prima anche se viene dopo poiché essa è originaria non è costruttivamente conseguenziale”[32].

“…L’universo incomincia dalle suole delle mie scarpe, ma non finisce a livello del mio occhio.”[33]

 Nel pensiero d’addiano, l’epifania della creazione esibisce, quale condizione necessaria ad essa intrinseca, l’abbandono della vita; e se alla domanda “l’artista include in sé l’uomo o è l’uomo che include in sé l’artista?”[34] il torinese riconosce nel secondo aspetto quello senz’altro veritiero( “sarebbe penoso se non fosse così”), giudica tuttavia la comunanza fra la vita di ogni giorno e la creazione artistica come un qualcosa di “arbitrario”, “un miscuglio meccanico”. L’atto creativo è privo di tempo, dunque mai inseribile negli spazi governati dalla legge della causalità; “tempo mitico” è quello della rivelazione, quanto di più lontano si possa pensare dalla terra fissa dove gli orologi marchiano il tempo che passa, battendolo “un colpo dopo l’altro, dove occorre segnare con riferimenti esigenti la misura finita adatta a una qualsiasi funzione”[35]. Dal tempo mitico della creazione l’artista è travolto, quasi fosse uno “strumento inconscio dell’arte”; ed il “livello” del rivelato sussiste in una dimensione esistenziale incommensurabile rispetto a quella – temporalmente determinata e determinabile – della “quotidianità” del suo artefice. L’artista è uomo, e per quanto l’ambito dell’atto creativo si sottragga costitutivamente al “tempo mondano”, egli stesso vive in primo luogo la sua esperienza di creatura inserita in una trama di logiche funzionali - una realtà sociale tiranna - “proliferazione di aspetti che l’uomo non possiede ma dai quali è posseduto”. “So che l’artista è un igombro per la sua opera. Dopo che l’artista avrà cessato di pesare con la sua presenza sull’opera, l’opera stessa lo farà rivivere modulandolo su di sé”[36]. E l’emergere di quella nuova immagine dell’artefice, silhouette creata dal creato, corpo spogliato da ogni soverchio di spazi, di tempi, di fatti, è la rivelazione di ciò che fa di un artista propriamente un artista; mai un’immagine finita, dal contorno pesante, certo, sempre rappresentazione che si mostra attraverso quel “vago” che, per dirla con Roland Barthes, “non ha nulla a che vedere con la morte; il vago è vivo”[37].

Nel testo di Palma Bucarelli è posta esplicitamente in evidenza l’antitesi sottesa all’accostamento tra il “Gesammtkunstwerk”, quale torreggiante costruzione propria dell’opera universale Wagneriana eretta con i mattoni peculiari d’ ogni forma d’arte, e la produzione dell’artista svizzero tutta tesa, inversamente, a filtrare le varie arti per distillarne l’essenza comune; scrive Bucarelli: “ L’ideale di Wagner è il monumento dei monumenti, l’ideale di Klee un foglietto di carta con un segno che dica tutto”[38].

 D’Adda interviene nel cuore dell’antitesi mettendo in gioco la questione del titolo da apporre alle opere pittoriche; tal problematica assume una rilevanza particolare dal momento in cui si consideri che a qualsiasi nominazione chiara, non ambigua, consegue necessariamente un guardare interpretante nient’affatto libero, serrato dall’automatica e claustrofobica tendenza a vedere l’insieme delle linee e dei colori proprii dell’opera in direzione del concetto cui la nominazione in prima istanza rimanda. Ogni fusione di “arti” costitutivamente diverse comporta, nell’ottica d’Addiana, una “diminuzione rispetto al mezzo che[…] è proprio”[39] d’ ognuna di esse; pone a queste un limite nei riguardi del libero manifestarsi “secondo il proprio impulso”[40], limite che si evidenzia sull’occasione della configurazione di quell’arbitraria gerarchia che sempre esibisce, in ogni commistione artistica, fenomeni di dominio e di subordinazione (“come avviene nel melodramma”[41]).  D’Adda si dichiara “assolutamente contrario ai titoli”[42]; tuttavia a questi tende la mano qualora la chiara rigida allusione della nominazione si stemperi in un livello, anche in questa circostanza, di “vago”, di “segni” “che si armonizzano in astratto con l’opera[…] capaci solo di distinguere un’opera dall’altra”[43].  Mai, dunque, il titolo come sintesi ma - ed in questa circostanza il rimando concettuale alla Cassettiera dell’universo appare quanto mai appropriato - come ordine, si potrebbe dire, sui generis, “approntato all’accoglimento di un disordine dal quale “proviene ogni dono”, disordine quale condizione necessaria per la germinazione dell’opera d’arte, rottura di una “fissità ordinata che non fa doni” ”.  Mario D’Adda, e ciò a partire dalle sue “prime esperienze astratte” al termine degli anni ‘50, non titolerà più le proprie opere, ogni frammento rimandando alla nominazione, in termini affatto indeterminati, propria della “serie” cui appartiene (per esempio, “Presenze incontri convegni”, “Memomacchi”, “Berna”, “Disegni plastici”). In questa direzione si evidenzia un’esplicita divergenza con Klee; l’artista svizzero lavora con accortezza per la scelta di un titolo che “respiri” quella stessa dimensione d’ ambiguità interpretativa propria d’ ogni sua opera figurativa; e se quell’incertezza, da comprendersi in direzione di una costitutiva apertura a possibilità, appartiene alla caratterizzazione “estetica” in senso stretto delle sue immagini, condizione necessaria per una’autentica comunicazione intersoggettiva, trasmittibili, citando Argan, “allo stato puro, senza trasformarle nelle rappresentazioni di loro stesse, senza privarle della loro assoluta oggettività”[44], l’epiteto di ognuna di esse, per quanto flebile possa essere, “limita” per D’Adda  “l’opera nel significato episodico del titolo”[45]. Il carattere letterario d’ una titolazione indugia imperituro a risoluzioni definitivamente consonanti con “quel mezzo non letterario che rivela la visione”[46], benchè in Klee l’aspetto verbale dell’opera si armonizzi con l’immagine visiva in un “libero accordo” che ribadisce lo statuto di labirintica incertezza proprio d’ogni raffigurazione emergente su quella “soglia” che si dispone tra l’inconfigurabile ed il mondo delle forme compiute, luogo della crezione mai prevedibile nei suoi sviluppi, dimensione patetica del germinare; scrive Massimo Cacciari in Icone della Legge: “Con Klee si comprende[…] la natura drammatica, discontinua, niente affatto lineare-pacificata, il carattere labirintico della Gestaltung. Le sue vie non sono, infatti, predeterminabili-prevedibili sulla base di qualche Legge della natura, esse ricreano la libertà dell’origine; il percorso che via via si manifesta rimane affatto contingente, un possibile.[…] . Patetico chiama Klee il germinare: dramma, sofferenza. Esso si origina ogni volta strappandosi dalla “origine”, decidendosi di fronte alle biforcazioni che continuamente incontra, inquietando le proprie fenomeniche apparenze verso quel punto impercettibibile-invisibile che ne costituisce l’archè”[47].  

Tuttavia – auspicando che la riflessione condotta nella nostra circostanza possa contribuire proficuamente a gettar luce su un’aspetto della poetica dello svizzero fino ad oggi trascurata - nell’immagine-evento Kleeiana sembra consustanzializzarsi tanto la sofferenza quanto il superamento della stessa; le figurazioni dell’artista bernese sono insieme essenza e frutto in perpetuo divenire di un dramma, ma il dramma è già da sempre ricomposto nel suo seme; si generano in una dimensione insensata, “patetica” che attinge tuttavia il proprio “Senso” dall’interno dell’immagine medesima; in altri termini, non v’è lacerazione alcuna ai bordi delle opere di Klee che “custodisca” il dramma, la finitezza senza senso dello “strappo” dall’Origine, essendo già ognuna d’ esse ricondotta ad un Ordine palesato mediante l’impiego d’ una cornice (nell’accezione tradizionale di “bordo”) che inquadra la figurazione e mette in scena il suo dolore. Scrive Ettore Ghinassi: “Ogni opera di Klee[…] è una totalità compiuta, senza residui. Ed egli infatti la chiude, la serra in un recinto, sovente in un doppio contorno o entro una bordura colorata nella tonalità dominante, come si fa con i tappeti, o tra due segmenti tracciati con la squadra, in alto e in basso, a matita o a penna[...]. La modernità di Klee è ancora quella di Leon Battista Alberti, per il quale è bella l’opera a cui “nulla si può aggiungere o levare che non venga peggio”. Klee è ancora un grande artista classico […]. D’Adda al contrario porta la frammentazione, la precarietà al cuore stesso della forma[…]. Sulle superfici dai bordi irregolari, parvenze di contorno che sfigurano la geometria prestabilita del foglio, ogni segno cerca il proprio grado di definizione, ogni colore il proprio grado di intensità, ogni forma il proprio punto di equilibrio, ma ogni segno o colore o forma non riesce ad essere che il proprio inizio, il proprio guasto, la propria fine; ovvero per universali inizio o guasto del segno, inizio o fine del colore, inizio o disfacimento della forma. Klee “della Forma e della Figurazione” riesce a costruire una “Teoria”; D’Adda la tenta ma resta un abbozzo”[48].

Dunque ogni immagine Kleeiana manifesta il paradosso di “una scenografia che inquadra la sottrazione di se medesima da ogni possibile scenografia” riconoscendo a quest’ultimo termine la pregnanza della strapotenza della forma minerale, di una natura già cristallizata, della tirannia della parola, di “un alfabeto meccanico che impone ordine e figura sbarazzandosi di tutto ciò che in quell’ordine non rientra, di tutto ciò che in quella figura non saprebbe darsi pace giacchè il suo luogo non è né il possibile né il necessario, bensì il virtuale, patria dei “non-nati” distesa nelle trame dell’invisibile”[49].

Analogamente lo schema ( Fig.1 ) di cui Klee si giova per esplicare, nel suo saggio del ’23 intitolato “Vie dello studio della natura”, la duplice via che conduce alla umanizzazione dell’oggetto, “quella non ottica della comune radice terrestre che dal basso sale all’occhio dell’io” e quella “del pari non ottica, della comunanza cosmica, che proviene dall’alto”[50] sembra, in questa direzione, apprestarsi ad esser osservato da un punto di vista ad esso esterno, da una sorta di occhio che insieme si identifica - con  e nello stesso tempo si sottrae - a  quell’ Ich – Auge- ( Kunstler ) che nello schema dovrebbe in prima istanza esprimerlo.

Ai fini d’una chiara esposizione dei tratti caratterizzanti il cuneo che si radica, dando corpo ad un disgiungimento sia pur parziale nel cuore del binomio D’Adda - Klee, è senz’altro vantaggioso l’utilizzo strumentale dell’ analogia; peregrinare con lo sguardo nei meandri del passato, vagabondare senza meta fra gli incanti di quel mondo di doni che gli uomini hanno brutalmente sistematizzato configurando una cosiddetta “Storia dall’Arte” è anche predisporsi all’accoglimento di quelle fortuite e fortunate relazioni che si concretano rischiarando, a mò di fari che gettan luce in direzione di un comprendere-in-qualche-modo, le trame di quel fitto ordito che si chiama “presente”. Ed è all’interno di questo gioco di connessioni attivate nelle viscere del passato- per quanto l’arbitrarietà si configuri senz’altro qual tratto peculiare di esse – che ne emerge una (tuttavia una fra le numerose possibili) da preservare con cura quale guida per riflettere, attraverso le vie di un’analogia nient’affatto serrata, su quell’ estreme conseguenze, su quello schiantarsi a cui il linguaggio Kleeiano è portato dall’elaborazione dell’artista torinese. Ed i cocci frantumati dall’impatto saranno amorevolmente raccolti da D’Adda ed elevati al rango di testimoni del superamento dell’ “universo Klee”; suo sviluppo ultimo e devastante. La relazione in questione rimanda a due opere della cosiddetta età rinascimentale, nello specifico alla Resurrezione di Piero della Francesca conservata a Borgo San Sepolcro ( Fig.2) ed alla Crocefissione di Mathis Grunewald, pannello centrale dell’altare maggiore per la chiesa abbaziale degli Antoniti di Isenheim, oggi al Museè d’Unterlinden di Colmar (Fig.3).

Prima di ragionare in merito al confronto appena indicato, è opportuno prender atto, in via preliminare, che l’aspetto arbitrario di tali relazioni inerisce, in primo luogo, al fatto che tanto la Resurrezione quanto la Crocefissione sono eventi ai quali si accede attraverso l’opera da concepirsi quale scenografia, “finestra aperta sul mondo”.  E se la questione che in questo frangente ci riguarda è proprio l’elusione d’Addiana del carattere “scenografico” della rappresentazione, carattere ancora evidente, in un certo senso, in Klee, l’uso delle due immagini rinascimentali è lecito solo riflettendo sull’aspetto “contenutistico” di esse, o, ancor meglio, su quell’inscenato accadimento che rinvia ad un “modo” specifico di concepire l’essere nel mondo a partire dal quale l’analogia prende senso.

Il Cristo della Resurrezione pierfrancescana è un Cristo trionfante sulla morte, un Cristo che proprio nella conservazione e nell’esibizione dei segni del dolore sul proprio corpo conferisce – è ciò è paradossale - un Senso finale, assoluto e definitivo alla sofferenza che egli stesso in primo luogo mette in mostra. Un Cristo che ci guarda da un luogo altro, che dà “La Spiegazione” intessendo di Senso l’apparente non-senso del mondo lacerato delle finitezze. Con tutte le ovvie differenziazioni, può valere per il contenuto di quest’opera ciò che precedentemente era stato scritto in merito all’immagine Kleeiana: “ In essa sembra farsi fenomeno la sofferenza e, insieme, la redenzione della sofferenza stessa (ed ora aggiungo che la redenzione si “dà” nelle opere di Klee quale “bordo” geometrico della finestra albertiana); le figurazioni dell’artista bernese sono insieme essenza e frutto in perpetuo divenire di un dramma ( la sofferenza del Cristo in un senso, l’aspetto patetico del germinare nell’altro) ma il dramma è già da sempre ricomposto nel suo seme ( la Resurrezione è evento già da sempre previsto nell’ottica divina così come è previsto che l’immagine Kleeiana che dà carne al dolore dello strappo dall’unità originaria, immagine in sé mai prevedibile, sia contenuta entro i bordi di quel palcoscenico prevedibilissimo che fa di una scenografia propriamente una scenografia); si generano in una dimensione di sofferenza che riceve il proprio “Senso” all’interno dell’immagine medesima”.

Il Cristo crocefisso di Grunewald è la figura di una morte senza speranza, immagine del guasto della “parola”, dimensione di una finitezza irredenta; è un Cristo “tutto uomo”. La sua venuta non spiega nulla, non rivela alcun “Senso ulteriore” che possa riscattare il dispiegamento in-sensato del molteplice. Sua condizione è quella dell’abbandono, dell’“invocazione dell’ora nona” a cui non giunge risposta. Il Cristo del maestro tedesco si rende partecipe della sofferenza umana facendosene carico ma senza fornirne, nel contempo, alcuna giustificazione. E’, in altri termini, un Uomo lacerato dal dolore che dimora fra le pieghe della finitezza, un Cristo che non attende salvezza nel ri-congiungimento alla Totalità.  Scrive D’Adda ne “La misura del frammento”: “E’ stato detto che i miei lavori appaiono spesso come frammenti lacerati. L’universo si concede sempre come un frammento. Se apparisse come cosa finita diventa oggetto e muore nei suoi stessi limiti.[…] Questi frammenti sono lacerati appunto perché strappati via da una totalità […]. Possiede quella totalità che non conosciamo. E’ carne di quella carne totale[…]. La lacerazione ( da interpretarsi evidentemente quale condizione di possibiltà affinchè la Totalità possa svelarsi e velarsi nello stesso tempo sull’occasione del frammento in quanto fenomeno, rimanendo dunque un Inattingibile che tuttavia sempre arricchisce la visione della determinatezza ) è il segno della redenzione del frammento: ciò che è strappato da un infinito privo di aspetto, proprio a cagione della lacerazione, porta il tutto nella parte.[…] La lacerazione continua in frammenti è un evento inarrestabile. […] La ricchezza del frammento è enorme, tanto più grande quanto più è lacerato. […] Il frammento lascia aperta la ferita umana, non sa chiudersi in limiti che saturano. E’ una saturazione provvisoria, quella del limite, ma dona consistenza all’oggetto. ( La saturazione, ovvero il “bordo” che inquadra le opere di Klee imprime su di esse il marchio dell’oggettività, sia pure di un’oggettività del tutto particolare; e da tale oggettività il “frammento” d’Addiano è prima di ogni altra cosa la sottrazione ). […] La sua lacerazione è travaglio umano ed il frammento è sempre lacerato. ( La lacerazione del corpo e del perizoma  del Cristo di Grunewald ). Lacerato e inutile.”

La virtuale analogia di cui ci siamo fino ad ora giovati procede, dunque, per traslazione; traslazione dalla riflessione sui significati del rappresentato nelle due opere rinascimentali alla forma della rappresentazione d’Addiana e Kleeiana nel confronto che in questa sede fra i due artisti s’istituisce. Ma non è forse la forma della rappresentazione in D’Adda- Klee ad essere, in prima istanza, contenuto della stessa, proprio perché immagine prossima all’astrazione o quantomeno altra  dal mondo dell’oggettivabile? Dove si può risolvere, in opere di tal guisa, il cosiddetto contenuto se non nella forma che le fa, essendo esso stesso solo forma, nient’altro che forma?

 La risposta affermativa a tale questione legittima l’analogia appena utilizzata.

Tuttavia la scelta della Resurezione pierfrancescana e della Crocefissione di Grunewald, scelta strumentale per le nostre riflessioni, senz’altro felice ma segnata da una costitutiva arbitrarietà, esempio possibile fra possibili, assume ora, a ben vedere, una consistenza ulteriore.

Infatti l’opera italiana e quella tedesca si oppongono perentoriamente qualora le si osservi dal punto di vista, chiamiamolo così, dei “richiami”. Come tutte le immagini Kleeiane, anche la Resurrezione di Piero della Francesca è figura assolutamente chiusa, risolta in sé stessa; non v’è alcun “richiamo” a luoghi ulteriori (se non all’occhio esterno dell’osservatore che guarda entro gli stipiti della “finestra”), alcuna eco che risuoni in mondi altri che esulino dai rigidi confini delineati dalla solennità delle due grandi colonne classiche, nobilitati in basso ed in alto dalla magnificenza della base e dell’architrave. Ciò che contaddistingue quest’opera è, in altri termini, il suo statuto d’assoluta autonomia, il suo esser paradigma della singolarità. Ed ogni opera di Klee è un singolo evento; inscena un “accadimento” della rivelazione affatto unico ed irripetibile, mai prevedibile senz’altro ma, insieme, così perfetto da rimandare alla classicità albertiana che vede nell’opera bella la dimensione a cui “nulla si può aggiungere o levare che non venga peggio”. Insomma, il recinto mediante il quale Klee “borda” le proprie opere è ciò che si potrebbe definire un residuo di classicismo; e così come la conseguenza essenziale del contorno Kleeiano è l’aspetto monadico d’ogni immagine, il sottrarsi di quest’ultima ad ogni richiamo che giunga da un luogo esterno, altrettanto l’ effetto primario della frantumazione d’Addiana del recinto ( e, dunque, il superamento di ogni scoria di classicismo) è la predisposizione di ogni frammento al legame con altri  dando vita ad una flebile catena, o, ancor meglio, ad un’insieme d’incerte sequenze, sempre insensatamente recise, sempre inspiegabilmente avviate  in vista di un barlume di Totalità mai raggiungibile. Tali sequenze sono aspetto peculiare della poetica d’Addiana e dall’artista stesso denominate “serie”. Ora, come precedentemente accennato, la Crocefissione di Grunewald è pannello centrale di un grande polittico incardinato in una struttura ad ante mobili che permette la visualizzazione di alcune immagini solo alla condizione di celarne altre, in un legame che tuttavia non permette mai il dispiegamento dell’istoria nella sua Totalità. Rimarcando tutte le più che ovvie differenziazioni, il rapporto analogico arbitrariamente istituito fra D’Adda e Grunewald si consolida ulteriormente proprio nella direzione di quel tenue filo rosso che lega fra loro le immagini in quanto eventi. E’ pur vero che nel polittico di Isenheim la narrazione si conclude nel giorno di Pasqua con una splendida Resurrezione che in-forma di “Senso” la storia dipanata nelle ante “precedenti” ( e così non potrebbe non essere in un’opera contestualizzata all’interno di quell’Attesa che è la vita stessa del Cristianesimo), ma è altrettanto vero che, in questa danza rituale delle ante il ricongiungimento alla Totalità manifestato dall’ascesa in cielo del Cristo è invisibile nell’atto in cui si rende visibile la Crocefissione. Una Crocefissione che non attende Resurrezione alcuna, dimensione umana mai superabile. La Verità che il Cristo di Grunewald mette in mostra mai si concede quale oggettivazione sottoposta al dominio onnicomprensivo di un’occhio “logico”. La Verità acceca, non la si può mai guardare in volto, pena il riscatto della finitezza ed il dissolvimento della dimensione umana; la Verità può esser solo vissuta. Rimarcando un brano di D’Adda già citato, “La lacerazione è il segno della redenzione del frammento:ciò che è strappato da un un infinito privo di aspetto, proprio a cagione della lacerazione porta il tutto nella parte”. Quel “tutto” è coglibile solo a condizione che vi sia la parte; Dioniso, insomma, si “dà” ed insieme si “ritrae” solo nel frammento in quanto evento, nel contingente, nella finitezza lacerata dello “strappo” dalla Totalità; Totalità come  “Unità originaria” che nell’occasione dell’esperienza dell’accadimento si concede esclusivamente alla dimensione del “sentire”, del vivere, del partecipare sottraendosi a qualsivoglia spiegazione che utilizzi l’apparato strutturale della logica. D’altronde è evidente l’impossibilità di spiegare un’”infinito privo di aspetto” conferendo ad esso un aspetto definito, apollineo, che ci consentirebbe di poterne parlare solo alla condizione di sottrarlo a quell’informe, a quell’esser “infinito privo di aspetto” che è senz’altro. Ci viene incontro il Nietsche di uno degli ultimi paragrafi della Nascita della Tragedia dove si esplica “il difficile rapporto fra l’apollineo e il dionisiaco nella tragedia con un legame di fratellanza fra le due divinità: Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso. Con questo è raggiunto il fine supremo della tragedia e dell’arte in genere”[51].

Il paradosso originato dal “bordo in-scenante” delle opere di Paul Klee è l’esibizione di un occhio che  contempla da un punto di vista esterno alla natura il proprio esser immerso nella natura essendo esso stesso, in primo luogo, “natura, frammento della natura nel dominio della natura”[52].  Tuttavia è proprio all’interno del paradosso consustanziale all’immagine Kleeiana che si avviano quelle condizioni di possibilità concretanti l’ultima e tragica àncora di salvezza su cui ancora possa aggrapparsi la “parola”, e tutto ciò proprio nell’attimo in cui se ne ratifica indiscutibilmente l’impotenza; e con un verbo ormai già in sé stesso imploso, Klee costruisce una Teoria della Forma e della Figurazione, partecipa all’attività didattica della Bauhaus.

E’ senz’altro intensissima nell’universo dell’artista svizzero la tensione fra la salvazione ed il guasto della parola, fra il “recinto” lineare, geometrico che “borda” le sue opere ed il mondo labirintico della Gestaltung che gli stipiti della finestra albertiana-Kleeiana inquadrano.

Le considerazioni inerenti all’abitudine Kleeiana di titolare con attenzione le proprie opere porta nuova linfa all’esposizione della dimensione paradossale che abbiamo enucleato quale tratto peculiare della produzione dell’artista svizzero; è opportuno in questo frangente avvalersi di un’immagine di Klee per dar cosistenza fisica alla riflessione che si va dispiegando. Aprendo a caso una pagina d’ un catalogo Kleeiano ci si imbatte in un’opera del 1921 che l’artista intitola Sapere, tacere, passare oltre (fig.4). Tal titolo, che si pone rispetto alla rappresentazione  non come integrazione bensì come “sinolo” si configura, nei riguardi della silhouette che dal suo stesso interno lo estrinseca verbalmente quale possibile, come quanto di più vago si possa immaginare. La meditata disposizione dei termini Sapere, tacere, passare oltre  ovvero di vocaboli che rientrano senz’altro nella sfera della mera quotidianità mettono in luce tanto lo statuto d’ “incertezza” di un’immagine che dimora sulla soglia fra il figurabile e l’inconfigurabile ( la silhouette può sì essere Sapere,tacere, passare oltre ma insieme può essere anche qualcosa di completamente diverso da Sapere,tacere,passare oltre), quanto l’incapacità della parola di definire un’immagine più reale di quella fossilizzazione di approssimazioni che la parola stessa senza dubbio è, in quanto forma formata, conclusa, mineralizzata. L’impotenza della parola assume piena visibilità nell’atto in cui la si colga, come in Sapere, tacere, passare oltre, in una relazione interna con la stessa immagine da cui è scaturita; tuttavia proprio con tal uso la si “salva”.  Il “recinto” Kleeiano esibisce la propria debolezza in occasione del paradosso che, inquadrando, avvia. In altri termini, l’artista svizzero con i bordi, con i titoli “salva” la parola già frantumata; e preserva quest’aporia per erigere con il logos una Teoria della Forma e della Figurazione che argomenta la caducità del logos stesso.

In D’Adda la titolazione declina, come già in questa sede si era in precedenza evidenziato, a mezzo funzionale per la distinzione di una “serie” dall’altra; dunque mai una designazione, seppur ambigua, per ogni frammento ma una vaga denominazione per ogni catena d’“eventi” costitutivamente legati fra loro per vie che si sottraggono a qualsivoglia predeterminabile causalità. La dimensione propria di una sequenza di frammenti d’Addiani è quella del labirinto, di uno star dentro la finitezza senza attendere vie di uscita, di un fare e rifare e rifare ancora; rinvigorendo una riflessione già dispiegata in occasione del Capitolo sugli anni di “Parigi” che si era valsa del Koln concert di Keith Jarrett quale efficace esemplificazione musicale, una “sequenza” d’addiana rimanda ad “un’insieme di variazioni protese in direzione di una determinazione in tratti pertinenti di un Tema sul quale si ha piena consapevolezza di non poter approdare mai”.

Riservandoci di entrare nel merito della questione relativa alle “serie” D’Addiane in luoghi più opportuni, è senz’altro necessario prendere in considerazione alcuni frammenti dell’artista torinese funzionali alla legittimazione del percorso fino ad ora tracciato. Ed è proprio dalle parvenze di contorno che sfigurano la geometria prestabilita del foglio che è proficuo muovere, palpandone silenziosamente le delicate irregolarità, transitando tra le infinite ricchezze di quelle forme sfrangiate sempre nuove, sempre diverse, sempre gratuite. “La ricchezza del frammento è enorme, tanto più grande quanto più è lacerato”[53].

Il frammento cat.2123 del 1965 ( Fig.5 ) è “raccolto” e “preservato” sulla superficie di un foglio che funziona da supporto necessario per un minimo di determinazione; richiamando alla memoria un brano dell’artista già citato in questa sede, le “mie cose […] si sottraggono ad un’inquadratura: hanno la tendenza ad impedire una determinazione anche se la determinazione è alla fine in certa misura inevitabile”[54]. Il supporto cartaceo, presente nella quasi totalità dei frammenti d’Addiani individua quell’inevitabilità di un barlume di consistenza. Nel dialogo sussurrato tra le trame del labirinto che dà corpo alla “serie” denominata “presenze, incontri e gruppi”, lo “strappo” 2123 é ( e non: mette in mostra ) - entro i confini di una travagliatissima bordatura che “allude” nel suo inquietarsi ad un rettangolo mai raggiunto né raggiungibile – un delicato gioco di trasparenze dal sapore squisitamente Kleeiano; ma è proprio a partire dal confronto con l’artista svizzero che emerge la questione, per noi fondamentale e già in parte ampiamente trattata, della differenza fra l’Essere in sè ed il Mettere in mostra.

Estrapolando dal catalogo Kleeiano alcune opere “esemplari” ai fini del ragionamento che in questa sede si va articolando, “ Americano- Giapponese” del 1918 ( Fig.6 ), “La cantante dell’Operà Comique” del 1925 e “Un po’ di tutto per terra” del ’37, si può osservare che in ciascuna di esse “ Il reso visibile” prende dimora su una superficie che è schermo neutro senz’altro, spazio virtuale disponibile al deposito d’ ogni “possibile” in forma. Il supporto recintato dai geometrici confini di Klee non manifesta increspatura alcuna che riveli la matericità di un luogo “vero”, vivente, partecipe del travaglio proprio della finitezza. La superficie Kleeiana è asettico spazio a priori, pura neutalità al di fuori di ogni tempo e di ogni spazio, fertile terreno per la germinazione dell’evento, luogo virtuale per eccellenza che sussiste esclusivamente nell’attesa di un’immagine, non importa quale, che in esso si rivelerà, figurazione che assorbirà il proprio schermo-supporto senza residui.

La superficie di Americano-Giapponese – ed il discorso si potrebbe riformulare per qualunque altra opera Kleeiana – si risolve completamente nell’immagine a cui è votata, nel “rivelato” che supporta. Questo è l’aspetto classico del linguaggio dell’artista svizzero, il suo ancorarsi alla tradizione pittorica.

I frammenti del 1972 Cat.3645 (Fig.7), 3647 (Fig.8) appartenenti alla serie “impasti bianchi velati colori”, i frammenti Cat. 3636 (Fig.9), 3429 (Fig.10) che partecipano alla sequenza nominata “Formiche” configurano – ma, anche in questo caso, il discorso può virare verso qualunque altro “strappo” di Mario D’Adda– il superamento, o per meglio dire, la frantumazione del binomio Kleeiano quale inscindibile associazione di superficie e  di neutralità.

“Tutta la materia possibile per tutti i modi di essere e collocarsi” è frase cara a D’Adda. La materia che dà carne alle “rivelazioni” dell’artista torinese è l’unica possibile per ognuna di esse; la qualità e la quantita della materia è consustanziale, dunque necessaria, alla contingenza propria d’ ogni rivelarsi ; in altri termini, la materia d’Addiana è la rivelazione stessa, puro e gratuito evento, dono inatteso. Nei frammenti di Mario D’Adda viene meno la distinzione tra superficie ed immagine; l’immagine è la superficie stessa, la superficie stessa è l’immagine. Tal separazione era stata elusa anche in Klee  (ed in tutta la storia della pittura classica in genere) ma, a ben vedere, si trattava solo di una mera apparenza; immagine e superfice convivevano senz’altro come entità distinte, ma solo alla condizione che la superficie si disponesse a risolversi totalmente a favore dell’immagine che supportava. E ciò poteva accadere solo in quanto il vaglio delle superfici “a disposizione” inclinava la propria scelta verso quelle che esibivano il maggior grado possibile di neutralità; vi era dunque un progetto iniziale che prevedeva l utilizzo di  un supporto devitalizzato, mai contingente, pre-disposto all’inibizione più assoluta. Si trattava di un dualismo che giungeva ad effimera risoluzione solo mettendo a tacere uno dei due termini.

Il frammento 3645 è esaltazione della vitalità della materia, delicatissimo dialogo fra “micro-eventi” sussurrati all’interno del fenomeno; la linea delle “silohuette” sovente s’inquieta armonizzandosi con i tremolii manifesti della struttura materica; spesso si perde, scompare silenziosamente; altre volte è recisa, all’improvviso, talvolta si afferma con decisione. La materia è un gioco continuo d’increspature, di coaguli, di vuoti inattesi; è un mondo di piccole gratuità che respirano, che convivono in quanto fenomeni disponendosi accanto a tutti gli altri “eventi” del mondo del visibile. La bordatura gialla annulla ogni assonanza con le “cornici” Kleeiane; tale è la sua incertezza da sfuggire a qualunque tentativo che possa  in qualche modo scagliarla verso la condizione di stabilità propria della parola; è solo, per dirla con Ettore Ghinassi, “parvenza di contorno che sfigura la geometria prestabilita del foglio”.

La promessa non mantenuta di un contorno assume piena visibilità nella rottura del rettangolo evocato dai bordi della formica 3636. Le increspature della superficie corrodono il segno, portano a decomposizione il colore, sfigurano le silhouette che a stento sopravviveranno quali forme. E’ il linguaggio di una superficie granulosa, dove ogni piccolo grumo afferma la sua vita, manifesta la sua identità, è portatore del proprio colore e della propria materia. E’ la messa in mostra di un gioco di alternanze, di assorbimenti e di residui.

Il giallo, nello strappo 3647, è il colore della superficie, non quello delle “figure”; è un colore che corrode, che si espande in spazi sempre nuovi, che lacera donando e “promettendo” sempre nuove granulosità, straordinarie ruvidezze, infinite ferite. Scrive D’Adda ne La cassettiera dell’universo: “ Un acido che corrode versato su una materia produce una differenziazione:rivela un aspetto diverso da quello che produrrebbe su un’altra materia. Gli aspetti delle cose stanno fra loro in un rapporto che ha infinite possibilità di trasformare, legare, intrecciare, associare, rompere, rifiutare, e ciò nello spazio e nel tempo, moltiplicando all’infinito le possibilità di collocarsi”.

Il frammento 3429, fra i pochi in cui il geometrismo del contorno assume una consistenza quasi plausibile, appare quale sorprendente dinamismo di coaguli cromatici, di decomposizioni; il colore è una sorta di energia cosmica,proprio quella su cui lo strappo 3429, nell’inconsistenza della propria oggettività, sembra galleggiare e, solo per un istante, donarsi al mondo.

Lascio concludere a D’Adda: “ L’uomo oggi è come l’aquila ubriaca che dimentica di se e del suo spazio starnazza in luoghi stretti e vicini.Se l’ubriacatura fosse definitiva morirebbe insterilito in un angolo buio come un topo e la sua spoglia decomposta sarebbe l’ultimo segno di sé. Ma se si risveglia ritrova l’ampiezza del colpo d’ala che è proprio della sua natura e riconquista il suo spazio solo nel quale è reale, veramente reale, con l’occhio ricco della capacità di vedere l’infinita possibilità di essere e di disporsi degli aspetti della fisionomia totale”[55].