CAPITOLO I

“Con Parigi è finito Parigi”^[1]

 

 

                                                                                 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nell’articolato percorso umano ed artistico di Mario D’Adda, l’espressione “Parigi” riflette un duplice significato.

Crogiuolo storico di confronti, la metropoli francese è designata nel ’55 dall’artista quale luogo ideale per un’esposizione volta a porre il proprio lavoro, precludendone rigorosamente la commercializzazione, “ad un contatto privo di qualsiasi precedente rapporto”^[2], “lontano da possibili compiacenze e vanità”^[3].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In un’intervista, rilasciata in occasione della mostra parigina per la trasmissione ITALIANI IN FRANCIA offerta dalla Radiotelevisione francese agli Italiani d’America, D’Adda pone l’accento su quella sensazione “un po’ penosa che si prova nel vedere i propri quadri appesi alle pareti di una mostra…Si ha l’impressione che i quadri, che sono un poco come delle creature vive, possano perdere della loro vitalità appesi alle pareti e sottomessi al pubblico che li osserva”[7].

Le parole dell’artista sembrano allacciare trame sottili ed inconsapevoli con quelle di Roland Barthes nell’acuta riflessione che il grande semiologo francese intesse con l’epifania dei segni nell’opera grafica di Cy Twombly. Scrive Barthes: “Qual’è l’essenza di un paio di pantaloni (ammesso che ne abbiano una)? Certamente, non quell’oggetto inamidato e stirato appeso alle grucce dei grandi magazzini: è invece quel mucchio di stoffa caduto a terra, negligentemente, dalle mani di un adolescente, quando si spoglia stanco, pigro, ozioso, indifferente. L’essenza di un oggetto ha un qualche rapporto con il suo rifiuto: non necessariamente ciò che resta dopo che lo si è usato, ma ciò che viene gettato fuori dall’uso. Analogamente, per le scritture di Twombly. Sono briciole di una pigrizia, dunque di un’eleganza estrema; come se, della scrittura, atto erotico forte, restasse la fatica amorosa: quel vestito caduto in un angolo del foglio”[8].

In quel gioco incessante di rinvii e d’associazioni tendenti all’analogia che intreccia l’opera di D’Adda al brano appena citato, la “fatica amorosa” delicatamente palpata dalla meditazione di Barthes c’invita all’intima compartecipazione delle solitarie e selvagge serate D’Addiane della prima metà degli anni ’50 in cui l’artista, nel silenzio lunare che segue ai frastuoni di una giornata serrata da un’estenuante attività imprenditoriale presso la Caffarel (già una delle più note industrie dolciarie italiane), attività[9] che assorbe “tutto il mio pensare, tutte le sue possibilità”[10], si scaglia furentemente, armato di spatola e colore, sul cavalletto, sul cartone e quasi senza pensare dà corpo a – ed insieme prende vita - “una specie di ginnastica fisica”[11], un indomabile movimento, pesante, sfrenato, di tutti i muscoli del corpo. D’Adda racconta: “lavoravo due, tre, fino a quattro ore per sera e la domenica e poi sfinito, direi scaricato, mi gettavo sul letto dopo aver bevuto avidamente un bicchiere d’acqua”[12]. Richiamando alla mente le parole di Roland Barthes, “mi gettavo” “come quel vestito caduto in un angolo del foglio”.

 Nella seconda   accezione, “Parigi” significa qualcosa d’altro.

“Con Parigi è finito Parigi”. L’occasione della mostra, dunque, segna il punto conclusivo di un cammino umano e produttivo che nell’arco temporale di un quadriennio ha colto nello spazio d’un cartone il campo di sfogo di “un’incandescenza spontanea”[13]. Parigi è “quel periodo che va dal 1951 al 1955”[14], magma vorticoso nelle cui viscere l’artista stesso ci accompagna per mano con l’ausilio di un ordinante scritto autobiografico[15] (e non senza la deliberata volontà di condurci di volta in volta in esse collocando ogni nostro sguardo in punti di osservazione precisi e programmati, finalizzati ad una visione conforme all’immagine che D’Adda vuol consegnarci di se).

L’antinomia ordine-disordine che nell’universo D’Addiano inclina ad esemplare stabilità, a quieta convivenza nella figura metaforica cui la Cassettiera, nel suo esser oggetto reale, senza scarti si risolve, delinea uno dei tratti peculiari dell’esperienza dell’artista. Nella Cassettiera quel contrasto si acquietava parzialmente traslando l’ordine che la concretizzava da espressione di una “fissità ordinata che non fa doni” a condizione per la salvaguardia dell’accumulo mediante nominazione e dunque, in qualche modo, predisponendolo alla conservazione dell’integrità di quel “disordine dal quale proviene ogni dono”[16] che ne costituisce senz’altro l’essenza.

Il continuo riproporsi della necessità di metter ordine esibisce un timore dell’artista, un’ansia da implosione protesa a delineare con solidi confini sé stesso e l’allegorico Bestione[17], un’inquietudine consustanziale ad ogni avvento della forma (se è vero – e per D’Adda lo è senz’altro – che ogni pro-duzione[18], ogni concedersi è insieme un provenire-da, un render visibile disordinato, atto che in-forma “qualcosa” nel mentre stesso che lo trova esigendo dall’artista cercatore[19] un’assunzione di responsabilità[20] nel preservare con cura il dono coagulatosi entro un caos indefinibile e, dunque, mai ordinabile. L’esser responsabile, scrive Heidegger, ha il carattere fondamentale del ... lasciar-avanzare nell’avvento[21]).

Nel frangente che qui ed ora ci riguarda, all’esigenza ordinatrice risponde quell’analitica autobiografia già ricordata a proposito di Parigi che l’artista redige nel ‘63/’64, vale a dire in un periodo collocato temporalmente nel cuore della propria venticinquennale attività artistica ( se si vuol ravvisare nel 1951 l’anno d’avvio del percorso produttivo di Mario D’Adda, cogliendo in esso la presenza, se pur per molti aspetti ancora in nuce, di quelle peculiarità che intessono l’intero corpus d’Addiano, cammino reciso nel ’76 dalla scomparsa dell’artista stesso)[22].

E’ opportuno accennare in via preliminare che il dispiegamento fenomenico dell’opera di Mario D’Adda si sottrae costitutivamente - e ciò a partire dagli inizi degli anni ’60 (escludendo dunque Parigi ed il periodo immediatamente successivo) - a qualsivoglia sintesi che privilegi una visione, per così dire, “rettilinea” dell’insieme dei frammenti essendo questi contraddistinti, in primo luogo, da una circolarità, da un gioco di continui ritorni che perentoriamente negano ogni velleità classificatoria fondata su principi “evolutivi” nell’ottica dello stile[23].

Nel riflettere in merito alla questione dell’Autobiografia del ‘63/’64 , si può senz’ombra di dubbio ricondurre tal scritto all’interno di quell’esiguo gruppo di testi d’Addiani volti a consolidare (mediante un meccanismo psicologico analogo a quello che sarà all’origine della Cassettiera) l’aspetto magmatico di Ciò che feconda l’epifania di ogni opera d’arte, aspetto che a causa del disordine ad esso consustanziale, è sottoposto continuamente al rischio degenerativo di una drammatica liquefazione.

La Ripresa I è il titolo di quella prima parte dell’Autobiografia tutta incentrata sul ripensamento degli anni di Parigi in chiave d’ opposizione, di reazione psicologica a quella “necessità” di portar avanti, nella veste sociale di Direttore artistico di una grande industria dolciaria, un succedersi di “imballi, confezioni, attrazioni, richiami di natura pubblicitaria” (e tutto questo senza “soste perché ad una stagione se ne sostituiva subito immediatamente un’altra”[24]) finalizzati al conseguimento del massimo gradimento pubblico, dove il lavoro è qualitativamente tanto più riuscito quanto maggiore è la capacità di sollecitare nella massa il desiderio d’ acquisto e di consumo del prodotto.

“Avevo la mente abituata da tanti anni a giocare liberamente sulla materia, a cercare sempre, tesa a trovare un nuovo aspetto che sempre producesse un gradimento nel pubblico…”[25].  L’evidenziazione arbitraria di alcune locuzioni nel brano dell’Autobiografia qui riportato, s’ impone perentoriamente qualora s’individui in esse il nodo cruciale dell’intero fenomeno Mario D’Adda nel dispiegamento temporale delle sue variegate manifestazioni.

Il crinale che disgiunge “Parigi” (quale nucleo originario che serba in nuce tutte le motivazioni che alimenteranno il dispiegamento dell’ “avvenimento” artistico d’Addiano) dalla produzione “industriale” si definisce, a ben vedere, all’interno del duplice significato che assume il termine cercare.

Cercare può propriamente esser inteso come l’atto di un’interrogare. E l’interrogazione si esercita necessariamente all’interno di una dimensione che contempla due possibili aspetti (mai riducibili l’uno all’altro): in un caso si ha la certezza che una risposta definitiva prima o poi giungerà senz’altro, nell’altro ci si interroga dimorando tuttavia nella consapevolezza che una risposta che ci dia il Senso risolutivo non c’è e non ci sarà mai.

Il D’Adda “industriale” è colui che interroga le possibilità di forma, le materie in vista di un qualcosa che sarà, che dovrà essere rispondendo a quei criteri che codificano in qualche modo i meccanismi psicologici della comunicazione pubblicitaria; dà corpo ad un tendere in direzione di una finalità ben precisa, quel corrispondere al massimo gradimento pubblico che giustifica, che in-forma di senso ogni interrogare.

“Giocare liberamente sulla materia” significa, in questo contesto, svilupparne le potenzialità, vagliarne con chiarezza le possibili utilizzazioni per poi sceglierle quali più idonee per concretare quel fine che è insieme risposta certa all’interrogazione. L’unico aspetto imprevisto nell’attività  del D’Adda “industriale” è la maggiore o minor aderenza dell’oggetto realizzato a quello scopo verso cui tutto il lavoro tende.

Al contrario, le opere pittoriche di “Parigi” custodiscono la memoria di un’interrogazione che si attua nello spazio del non-senso (qualora si concepisca la sensatezza come un virtuale allineamento di eventi che giustifica ed assorbe il divenire, la contingenza nei suoi atti, nei suoi ripensamenti e nei suoi errori riflessi quali tappe fenomeniche necessarie in vista del conseguimento di uno scopo). Che cosa mostrano le opere pittoriche del ’52, per esempio il Clown violinista ( Fig.8 ), se non l’impeto del gesto che le fa, quel furor che nega barbaramente qualsiasi volontà di forma al punto che l’immagine, quella massa di materia che senza modello si depone sul cartone prorompendo “come l’acqua di rifiuto da un rubinetto di scarico di una macchina qualsiasi”[26], sembra allontanarsi continuamente da quel soggetto, da quel Clown violinista che essa stessa dovrebbe in prima istanza rappresentare in quanto opera “figurativa” nell’organizzazione delle proprie linee e dei propri colori.

Nuovamente parafrasando Roland Barthes, si può affermare che della pittura D’Adda “conserva il gesto, non il prodotto. Anche se è possibile consumare esteticamente il risultato del suo lavoro (ciò che chiamiamo l’opera, la tela), anche se le produzioni di” D’Adda “raggiungono (non possono sfuggirvi) una Storia e una Teoria dell’Arte, ciò che vi si mostra è un gesto. Che cosa è un gesto? Qualcosa come il supplemento di un atto. L’atto è transitivo, vuole solo suscitare un oggetto, un risultato; il gesto è la somma indeterminata e inesauribile delle ragioni, delle pulsioni, delle inoperosità che circondano l’atto di un’atmosfera (nella sua accezione astronomica) ”[27].

Nell’irruenza di quel dinamismo corporeo che aggredisce le visibili resistenze dello spesso supporto pittorico, non c’è spazio per le definitezze del pennello con tutto il bagaglio della sua “storia” e delle sue sofisticate utilizzazioni. D’Adda risolutamente dichiara tutto il suo odio per i pennelli, come se ad essi fosse correlata un’intrinseca disposizione ad assecondare il dominio (storico) dell’occhio che tutto progetta, prevede e, poi, realizza; ad assecondare, insomma, l’esecuzione di un oggetto finito, mai occasionale.

Quando l’occasionalità è consustanziale all’emergere di ogni forma d’Addiana, da Parigi fino agli ultimi frammenti del ’76; anzi, si può sostenere senza dubbio alcuno che l’unico tratto possibile cui ancorare solidamente il dispiegarsi del molteplice d’Addiano sia proprio l’aspetto occasionale dell’opera in quanto “evento”.

Le spatole sono tra i più idonei strumenti del “fortuito” e con queste il D’Adda di Parigi aveva gremito il suo arsenale; alcune, piccolissime, fatte costruire apposta, venivano utilizzate come se in ognuna di esse si potesse cogliere “un suo particolare modo di essere e di muoversi o di mostrarsi abile”[28]. E’come se D’Adda delegasse alle loro “individualità” l’atto di un interrogare la sostanza pittorica grassa ed oleosa che altra risposta non attende se non quella, sempre gratuita e dunque mai prevista, di una miracolosa visione del cangiantismo delle forme nell’impasto, del travaglio di una materia decomposta, sofferente (“la sofferenza decompone”[29]).

“Non avevo tavolozza, impastavo i colori direttamente sulla carta spatolandoli, togliendoli e rispatolandoli, rimettendoli sempre in un continuo gioco durante il quale la forma nasceva quasi occasionalmente come se il gioco fosse la cosa più importante”[30].

La figuratività propria di opere quali Clown I (Fig.1), Ritorno dalla veglia (Fig.6), Il piccolo Clown (Fig.7), Clown violinista (Fig.8) ed I Re Magi ostenta dal suo interno, in primo luogo, l’occasionalità del gesto interrogante che la costruisce, la cessazione e la memoria di un dinamismo, di un gioco danzante di spatole che precariamente si è placato nel coagularsi della materia in forma non astratta.

“L’artista è per definizione un operatore di gesti: vuole e non vuole nello stesso tempo produrre un effetto”[31].

Tutto ciò ricusa, in questo campo di barbare battaglie che è “Parigi”, qualsiasi tentativo volto a rilevare “influenze” provenienti dall’opera di altri artisti; “Parigi” è il rifiuto di ogni Storia, di ogni codice, di ogni modello, di ogni forma di socialità.

Se l’attività del D’Adda industriale è paradigma di una perfetta convergenza tra arte e società, “Parigi”, quella “Parigi” che prende serali fisionomie nel luogo più asociale del mondo è l’oltraggio ad ogni ruolo pubblico, è il guasto del “tempo” scandito da quella “ruota che si muove implacabile fuori di noi” obbligando a sincronizzarci con “il suo ritmo e la sue esigenze”[32].

“Parigi” è il disvelamento brutale d’ un volto, di un aspetto che D’Adda ha celato sotto una maschera plasmata con fatica in venticinque anni di attività lavorativa “aziendale”; una maschera ormai logora ma nello stesso tempo così indiscreta da ardire l’assorbimento dell’autenticità d’una sembianza, con i suoi sguardi, con i suoi timori, con la sua essenza. L’apparenza del D’Adda “Procuratore e Direttore artistico della Caffarel” occulta la fisionomia di un barbone che a tredici anni, con la prematura e repentina scomparsa dei genitori a distanza di meno di un mese l’una dall’altro[33], in “quell’universo spampanato privo di strutture come un mollusco” che è ormai la sua dimensione ed insieme la propria condizione di possibilità, “cerca faticosamente di sviluppare da sé e in sé una struttura, non potendola prendere già fatta dal di fuori”[34]. La storia degli anni aziendali è quella del riscatto da una minorazione, la deflagrazione delle pareti che individuano e proteggono la famiglia, menomazione vissuta come una “colpa…, una irregolarità sociale che mi poneva fuori da un edificio ordinato e esigente”. “I principi sono stati penosi, poiché muoversi significa cedere e cedere poteva significare abbandonarsi alla facilità di…un muoversi privo di significato”[35], un muoversi entro cui si può morire.

E se qualcosa vuol significare il continuo insistere della pittura di “Parigi” sulla rappresentazione dei Clowns, certamente da ciò è escluso quel trito “intenerimento formale” ormai storicamente già preparato come uno schema che associa l’immagine pittorica alla denuncia del “dramma” umano dei pagliacci. Nelle intenzioni di Mario D’Adda non v’è volontà alcuna di stimolare sentimenti patetici o di assumere posizioni di natura “politica” ma solo, per vie conscie ed insieme inconsapevoli, di costruire oggetti con valenza metaforica; D’Adda scorge, infatti, nei Clowns, nel Fabbro, nell’Amica dei Gatti (fig.4), negli Amanti occasionali (e in altri che non ricordo) la maschera ideale per l’uomo originale non inserito. E’ un continuo ritorno dell’artista su se stesso che passa attraverso la riflessione su una struttura sociale che ha imposto l’autenticità di un volto, umano, come possibile solo se celato sotto la maschera d’un Clown; che ha imposto l’autenticita del proprio volto, umano, come possibile solo se occultato sotto l’effimera sembianza di Manager. Ed il trasfigurarsi continuo d’ogni maschera, di ogni rappresentazione figurativa dei quadri di Parigi nella violenza del gesto pittorico che la costruisce assegna a quel furore dionisiaco il compito di rivelare il volto dell’uomo originale che sta dietro il quadro, il volto di quel barbone che è Mario D’Adda. Il Clown, dunque, è per l’artista di Parigi  esibizione metaforica di sè stesso.

Il dipingere di spatola in tali opere è la tensione al soddisfacimento di una grande sete d’amore; scrive D’Adda: “C’era evidentemente qualche cosa di greggio e di pastoso, privo di dolcezze e di amore, una cosa però assetata di amore, non catalogata, priva di qualità anagrafiche; senza carte ufficiali, non in regola, come un rifiuto che doveva uscire.Non sapevo come e non sapevo perché. Era un fatto naturale. Una sosta nel cammino faticoso della giornata e nello stesso tempo una fatica più grande. Ma una fatica diversa, quella del parto che lascia spossati”[36]; spossatezza che sembra esser per l’artista improrogabile viatico per la catarsi.

E quella fatica purificatrice dà vita a due aspetti della forma, l’immagine ed il suo gesto da un lato del supporto pittorico, dall’altro il donarsi gratuito di bellissime macchie colorate fecondate dalla saturazione del cartone, sorelle prive di fisionomia ma vere, frutto di un rifiuto. E ad ogni dipinto di Parigi, ad ogni suo avvento si concreta un’ulteriore forma parallela, quella di una specie di tavolozza su cui l’artista scarica con“il caratteristico colpo di spatola” “la pasta che avevo tolto dalla pittura, cosicchè a fianco della pittura se ne formava lentamente un’altra”, anch’essa sorella scevra da fisionomie ma anch’essa  vera, “della stessa materia”[37]. Ed è lì, nella decomposizione del colore e della sua struttura materica che squarcia l’uniformità della “bella tinta, linda, nuova, incorrotta, che il fabbricante aveva preparato e che usciva fuori dal tubetto”[38] che si attua l’interrogazione del D’Adda cercatore, domanda che trova risposta non in un oggetto finito e funzionale ma nell’amorosa constatazione “dell’infinita possibilità di essere e di disporsi della materia”, nella convivenza con la sua contingenza, con la sua finitezza, con la molteplicità delle sue fisionomie, con la sua diversità che è insieme espressione di una ricchezza infinita. “Un bicchiere che cade a terra libera nei cocci aspetti nuovi. Due bicchieri perfettamente uguali che cadono a terra non faranno mai gli stessi cocci. L’accumulo di queste cose è accumulo di ricchezza: l’infinita ricchezza di una fisionomia universale”[39]. Insomma, il gesto interrogante di D’Adda si rivela proprio in quello scagliare sul pavimento i due bicchieri uguali con la piena consapevolezza che i frammenti che prenderanno corpo saranno quanto di più lontano si possa pensare da un codice, da una regola, da una previsione, da una risposta sensata.

 E’ un’interrogazione che trova risposta nella compartecipazione alla gratuità d’ogni evento; è una domanda che sempre si stempera attingendo a delicate empatie con finitezze irredente, decomposte, sempre nuove, mirabilmente cangianti, del tutto a-funzionali.

Il volto di Clown I (fig.1) emerge da un gioco incessante d’ iperpresenze e rarefazioni materiche in cui, esemplarmente, il grumo di colore impastato e spatolato che dovrebbe definire l’apparato naso-baffi si coagula all’improvviso senza un progetto preciso dalle guance, incorrotte dalla materia pittorica. E’ come se i bulbi oculari, le guance e parte del vestito si mostrino in quanto tali solo per una rarefazione, per  un’assenza di materia rappresa e sventrata altrove, sporcata in altri luoghi del campo della rappresentazione. E la materia è spessa a tal punto che anche dove il suo uso dovrebbe esser votato ad un puro linearismo bidimensionale –e ci si riferisce in questo caso all’arabesco celeste del vestito – proprio lì l’andamento è insistentemente “rotto”, frastagliato, incerto, a tratti squarciato tanto da far apparire dall’interno del colore un cangiantismo cromatico sporcato da un bianco misterioso (mi riferisco al “giro di spatola” sotto la spalla destra del clown); e proprio lì l’irruenza del gesto è palesata in tal modo da mostrare le energie di colpo rapprese in un grumo corrotto, pausa che antecede la ricerca di una nuova vertigine della spatola. L’energia, il gesto eccitato non si risolve esaurendosi senza residui in un “fare” ma esibisce rispetto ad esso uno scarto, un’eccedenza che c’invita a compartecipare  a quella frenetica rapsodica danza di picchi e di vuoti energetici per un istante “congelata” fra le trame delle linee, degli spessori , dei colori del quadro. Ogni opera d’Addiana di Parigi è la preservazione – o per meglio dire, il congelamento – di un’insieme di energie umane non del tutto acquietate; perpetua la memoria di una vitalità irruente, di un oltraggio alla Storia ed ai costumi.

La produzione degli anni “parigini” si compone assai spesso di opere la cui figuratività non solo è “trascesa” in direzione d’una poetica  della materia in sè e del gesto furente che la manipola ma è addirittura, dalla stessa materia che l’in-forma,si potrebbe dire, corrosa; è il caso di Ubriaco (fig.2) del 1954 e della figura di sfondo negli Adolescenti (fig.3) dello stesso anno. Se, infatti, in Clown I (fig.1) l’impasto costruiva l’immagine, in Ubriaco la fisionomia è disgregata definitivamente, “mangiata” dalla materia quasi questa fosse un acido che corrode la forma per assorbimento. Ed in Adolescenti, della fisionomia originaria della figura sullo sfondo rimane solo una flebile parvenza, un fantasma, un vago ricordo .

L’Amica dei gatti (fig.4) del 1953 estrinseca la violenza ad un’educazione, ostenta nella sua epifania la tensione scaturita dalla violazione di quel geometrismo su cui sembrerebbe, al primo impatto, realizzarsi. Il serrato rapporto di linee orizzontali, verticali ed oblique (l’asse mediano del volto) che fanno da telaio all’immagine reclama un’altrettanta definizione logica nella disposizione degli elementi fisionomici, dove, al contrario, la “spatolata” che fà la bocca, il sommario disporsi dei “gesti” sul petto, i vortici materici sulle gote delle guance prorompono oltraggiando quel rigore geometrico da sempre votato nella storia della civiltà ad appagare il dominio onnicomprensivo dell’occhio che tutto controlla e della mente che ogni evento pre-vede.

E’ solo il titolo ad informarci che la fig.5 rappresenta un Giardiniere. Di fatto quei furenti giochi cromatici alle spalle del personaggio dalla sacralità iconica sono fiori del tutto trasfigurati, pure interrogazioni di una materia che risponde con provvisorietà in forme misteriosamente legate fra loro per affinità, secondo “una grazia che si avverte ma non si spiega”[40].

Provocare la materia – saggiandone le potenzialità, palpandone le evenienza, contemplandone le mutevolezze - dall’interno della materia stessa campita entro i confini, entro le silhouette dei personaggi definiti da una spessa linea di contorno; è senz’altro questo il tratto peculiare dell’intero corpus produttivo di Parigi.

“A Parigi, durante la mia esposizione, morì Einstein… Ma mi turbò e mi colpì soprattutto la fisionomia di Einstein. Mi colpì come ridotta a niente mantenesse intatta un’alta possibilità di esprimersi in mille modi, con mille vestiti diversi. Evidentemente vedevo, sentivo, sotto la sua fisionomia l’uomo “originario” come l’avevo veduto in Pirandello e il Toulous Lautrec”[41].

E D’Adda interroga quell’“alta possibilità di esprimersi in mille modi” giocando, combinando affannosamente gli scarni elementi fisionomici del volto dello scienziato tedesco in assemblaggi incessantemente nuovi, freneticamente inediti.

“Sopra quegli occhi distesa su una vasta fronte c’era una mente matematica coperta da una folta capigliatura disordinata. Ciò non turbava affatto quella visione prima dell’uomo quasi che l’ordine matematico non gli fosse ostile anzi gli si adattasse”[42]. L’apparente contraddizione ordine-disordine che la fisionomia di Einstein stempera in convivenza pacifica, quasi naturale; lo sviluppo delle potenzialità espressive “compresse” nei tratti ridotti a niente delle sembianze dello scienziato sono all’origine delle cinquanta “variazioni” sul tema Einstein, cinquanta quadri di cui ventidue in olio su carta (cat 145-167), gli altri realizzati con la tecnica della china a pennello (cat 168-195). E’ il primo esempio nella pittura d’Addiana di una “serie”, aspetto che caratterizzerà integralmente l’opera dell’artista dagli anni successivi a Parigi fino alle ultime produzioni. Il dispiegarsi di una “serie” è il riflesso di un intento, di un’interrogazione volta a comprendere, a connettere in qualche modo il concedersi degli aspetti nella loro parzialità, nella loro molteplicità e finitezza. Un intento (locuzione mai adottata sistematicamente dall’artista tuttavia certamente evocata dalla riflessione intorno al suo operare) non allude mai ad una pre-figurazione mentale chiara, determinata in tutti i suoi punti, bensì ad un “campo” di ricerca, ad un progetto definito dalla sua stessa indeterminatezza che non è un conosciuto ( in fondo della fisionomia di Einstein non si “sa” nulla di definitivo), e che tuttavia, nel “riflettere” sull’opera da esso generata all’interno del suo farsi, anela, sotto il segno della sconfitta autocognitiva che gli è costitutiva a determinarsi in tratti pertinenti (a trovare quell’Eistein assoluto che tutti gli Einstein parziali dovrebbe assorbire in sé); e così via, fino a quando l’anelito non si stemperi in accettazione di un non-senso proprio di quell’esperienza umana cosciente “che l’universo si concede sempre come un frammento”[43], che la Totalità è perduta ma che da tale deflagrazione in cui l’uomo “respira aspetti che sono frammenti di un infinito insicuro che conturba”[44], frammenti “lacerati perché strappati via da una totalità”[45], non che un impoverimento, si “liberano” e si accumulano dei “valori”(i cinquanta -  ma potenzialmente molti di più -  quadri con il volto di Einstein). “Un acido che corrode versato su una materia produce una differenziazione: rivela un aspetto diverso da quello che produrrebbe su un’altra materia.Gli aspetti delle cose stanno fra loro in un rapporto che ha infinite possibilità di trasformare, legare, intrecciare, associare, rompere, rifiutare, e ciò nello spazio e nel tempo, moltiplicando all’infinito le possibilità di collocarsi”[46]. Tuttavia l’accettazione del non-senso tornerà ad essere nuovamente una ricerca del senso; si progetterà un “campo” di ricerca mai adoperato (e, con l’andare avanti negli anni, la stessa nominazione della serie, del “campo”assumerà contorni sempre più vaghi, con titoli, solo per fare degli esempi, quali “Memomacchi”, “Formiche”, “Carte intarsiate e compensate”, “Muri Umani” etc.) che in qualche modo soppianterà il precedente (forse con nuove speranze ) e che nuovamente fallirà in ogni tentativo autodefinitorio; e così via.

Il tentativo di attivare una piena comprensione del senso d’una “serie” D’Addiana può avvalersi dell’ausilio di un’arbitraria comparazione in termini musicali, procedendo dall’idea che una “serie” è quanto di più lontano si possa pensare dalla forma del “Tema con variazioni”; in quest’ultima il Tema è un “già saputo”, del tutto palesato al principio della composizione, reso manifesto “all’inizio” con immacolata chiarezza (basti pensare, a titolo esemplificativo, alle Goldberg Variationen di Johann Sebastian Bach); poi sviscerato, interrogato, riflettuto e al termine della composizione riproposto, affidando a tale ri-esposizione l’evidenza di un’“ulteriore” comprensione arricchita dall’esperienza della successione incessante delle variazioni. Tuttavia, si può dire che il tratto caratterizzante questo tipo di composizione è senz’altro l’assoluta assenza di “necessità”; ogni variazione è “un di più”, un allontanamento dalla sponda sicura del “Tema” per navigare in acque placide, comunque tranquille, garantite da venti propizi,ogni ripensamento un lusso che arricchisce sempre più la comprensione della riva generando un dispiegamento di molteplici punti di vista; ma un lusso che si concretizza nella certezza di una sponda quale luogo abitabile senz’altro, dove la vita non necessita d’ altro che di civili comportamenti.

Al contrario, una “serie” d’Addiana può esser assimilata ad un “insieme di variazioni” protese in direzione di una determinazione in tratti pertinenti d’ un Tema sul quale, tuttavia, si ha piena consapevolezza di non poter approdare mai; la prima parte del Koln concert di Keith Jarrett, registrato il 24 Gennaio 1975, sembra essere il riflesso musicale esemplare d’ una “sequenza” di Mario D’Adda. E’ la continua ricerca di una dimensione, di una sponda solida cui ancorarsi, una ricerca a tratti affannosa, comunque necessaria, improrogabile, spesso illusoria (a volte sembra che Jarrett abbia la sensazione di aver finalmente trovato una stabilità, una “tonalità” sicura ma immediatamente tutto si sfalda), una ricerca votata al fallimento ma insieme ineluttabile; il Koln concert è un tragico anelito che coinvolge Jarrett nelle viscere della sua più intensa corporeità (quel corpo che a tratti “batte” dionisiacamente sul pianoforte), che ci coinvolge nella compartecipazione ad una finitezza che non sarà mai redenta, ad un’epifania del molteplice (l’insieme disordinato dei quadri o dei frammenti che compongono una serie d’Addiana) che altro non è che un mirabile dispiegarsi continuo di rivelazioni, di aspetti, di doni; e ancora, in questa assenza “di una fissità ordinata che non fa doni”[47], in questo continuo avvento di suoni e di forme “è il mistero che si impossessa della rivelazione. Il mistero sta nella grazia che lega per affinità le forme rivelate, grazia che si avverte ma non si spiega”[48].

L’imprevisto è lo statuto del “dono” e l’improvvisatore, per dirla con Luigi Pareyson, deve “disporsi ad “accettarlo” proprio per non doverlo subire, a lasciarlo entrare nel suo gioco proprio per non lasciarsene sorprendere, ad accoglierne le conseguenze proprio per non perder l’iniziativa.”. Ancora : “l’improvvisatore è pronto a volgere ogni circostanza in occasione, ogni accidente in possibilità, e persino a convertire una cadenza infelice in virtualità pregnante, e si dispone a sfruttare istantaneamente anche i relitti emergenti dalla memoria e i facili nessi convenzionali e a fiutare l’approssimazione l’approssimarsi d’un vicolo cieco da evitare o aggirare”[49].

 Lascio concludere all’artista con un brano estratto dall’Autobiografia in cui si rivelano con sorprendente chiarezza le motivazioni, le ansie, i travagli dai quali sgorga una “sequenza” d’Addiana: “Non vedevo nella fisionomia di Einstein nessun aspetto collettivo, nessuna forma inserita in una costruzione sociale. I suoi elementi fisionomici erano pochi e semplici e con quei pochi, sempre gli stessi io ho giocato in mille modi collocandoli così come se fossero baffi posticci, degli occhi scavati come buchi e parrucche finte sempre dello stesso uomo, ma sempre nuovamente evocato e sempre nuovo… Per tre o quattro mesi non dipingevo e disegnavo che Einstein. A un certo momento ne ero avvilito, mi pareva di essere condanato a dipingere gli Einstein per tutta la vita e di non sapere più fare altro. Ma ad un certo momento finì, non avrei potuto farne altri”[50].